70年代末80年代初出现的诗派,其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼... 在哲学意义上达到了前所未有的高度
朦胧诗派代表诗人：
北岛、顾城、舒婷、食指、江河、杨炼、梁小斌、芒克、海子、牧野。
朦胧诗代表作：
北岛《回答》、顾城《弧线》、舒婷《双桅船》、食指《相信未来》、江河《星星变奏曲》、杨炼《休眠火山》、梁小斌《中国，我的钥匙丢了》、芒克《阳光中的向日葵》、海子《面朝大海，春暖花开》、牧野《海的名字叫寂寞》。
朦胧诗三个崛起
朦胧诗在当时特定的政治时代背景下以迅雷不及掩耳之势公开进入文坛并引发无数论争，然后又被迅速发展变化的时代抛在身后，如昙花一般在开放时即已开始凋谢。 1978年12月23日，以油印方式出版的《今天》创刊号问世。《今天》创刊号上的《致读者》开篇就惊人地宣告：“ 历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中十年之久的歌放声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。我们不能再等了，等待就是倒退… … ”《今天》的问世，表明北岛、芒克等他们“这一代人”已经试图“反映新时代精神”和探索“加深人们对自由精神的理解” ， 这使得《今天》以及它所代表的朦胧诗潮（新诗潮）开始在公众面前亮相，这种与建国后一段时期内的红色文学截然不同的诗歌，渐渐在《诗刊》、《萌芽》、《青年文学》、《人民文学》等杂志上非常不正常地、醒目地亮相，既而掀起了一股新诗潮的轰动。 一、朦胧=难懂？ 自《文艺报》1980年第1期刊载公刘的《新的课题》起直到1983年《当代文艺思潮》第6期所载的郑伯农的《在“崛起”的声浪面前》一文止，谢冕等三篇持崛起论调的文章 招致无数内行、外行的讨论、争辩；而最为激烈的便是章明的这一段话“……晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。” 所提出的关于朦胧诗难懂的问题。 应当说，尽管朦胧诗的确有些不甚明白（或者说明了），但却决不会难到完全不能懂的地步，那为什么朦胧诗会变得令人不知所云，甚至“简直是梦幻，是永远难以索解的迷” 了呢？现在看来，这一场争论其实就是新旧诗派的更替的必然结果之一。当时昔日辉煌已经岌岌可危的旧诗派仍然是“权力诗坛”，“权力诗坛”在新诗潮面前“感受到了一种威胁” 于是他们迫切需要寻找一个理由、一个借口来压制这些诗坛的新面孔进而借此巩固他们的地位和声望。是他们的幸运却也是当时中国诗坛的不幸，他们找到了，那便是难懂的问题。 朦胧诗有着它独特的艺术特点，它开始了中国新诗写作的内容和情感的更新，抛弃了时代的痕迹和群体意识的参与，更多地强调诗者个人的心境，追求诗歌整体的感染力，注重诗的整体情感表现，不仅仅拘泥于单纯地描写一两个意象，所以朦胧诗“往往细节清晰，整体朦胧，诗中的形象只服从整体情绪的需要，不服从具体的特定的环境和时间，所以跳跃感强，并列感也强。” 对于当时的主流诗坛来讲，这还是比较新颖的，它不同于前一段时期的口号式诗歌，不同于某些直抒胸臆，竭力抒发对生活的赞美的政治抒情诗，它主张的不仅仅是表现外在的世界，它更注重对诗者自我、内心的探寻，因而意象的无定性和随意性也就成了它的一大特征。然而很多阅读习惯没有从政治抒情诗中走出来的读者们总是想在诗歌中找出一个起、承、转、合，老是希望清晰地看到开头铺垫，中间展开，结尾升华的模式，还是在等待有一个人来振臂高呼，来美化美化主题。当他们遇到朦胧诗这样“自由舒展” 的诗歌时，只好大喊看不懂！ 然而利用部分读者的这种习惯，而将难懂的问题加以强化和聚焦的背后，实际上是权力诗坛对新的诗歌作者话语权的压制和剥夺。读不懂，是否定朦胧诗存在的合法性的借口，同时也是转移人们视线的方法。它让人们更多地想到这是纯文艺方面的争论，而并非（政治上）权力化的压制；然而权力诗坛们却恰恰利用了政治因素。 在上个世纪八十年代初的特定历史条件下，借助对主流意识形态的宣扬、“假借政治斗争的名义” 使自身获得、优势成为朦胧诗的讨伐者们有力的工具。郑伯农宣称新诗潮“是十年内乱后遗症和对外开放带来的新问题结合的产物”，甚至用一个小标题“社会主义还是现代主义”，强行将艺术方面的争辩拖进某种政治背景之中。因而借助这些，权力诗坛们试图巩固并成功地暂时巩固了他们的权威性：在1983年的萧索的秋天，这场讨论最终被反精神污染运动给斗争了下去;朦胧诗似乎逐渐淡出了人民的视线。 他们似乎各自都停住了写作的脚步，然而他们只是沉默，正如鲁迅所言，沉默导致的结果不会全都是灭亡。在这个暂时的停歇的时期，他们拿出了他们以前的那种心境，又一次准备漫长的等待，以及等待之后的归来。 可以看出，朦胧诗本身并不是难懂的，难懂仅仅是有些人故意要强化这种想法，好让某些隐藏在这个问题本身背后的目的（或者说手段）更加难以察觉，让这些问题披上一件文艺讨论的外衣，这样做的结果是朦胧诗越看越有不能懂的地方；越讨论越难下一个最终的结论；而越是这样难于下结论，这场讨论也就越来越激烈，迟迟不能结束。这样下去的结果就是它渐渐吸引了更多的人的注意力，渐渐让更多的人参与了进来，更多的人在一次次发表自己对的、错的观点。 二、取代与被取代的无奈 到了1985年，当他们再度归来是，迅速变化的时代已经将他们写作的意义淡化甚至抹去了，而这一群知识储备并不丰富，思想发展也并不成熟的青年，在他们和他们的作品的价值存在所依赖的时代背景一去不返时，他们就在新锐的新一代（第三代）面前显得苍白无力了。 他们因政治和时代的特殊性而崛起，却也因为政治和时代的特殊性而终结；应该说他们的影响和荣誉是只有在那个特殊的时代背景下才能得到的，他们借思想解放这样的社会氛围，在汲取外国现代注意诗歌的优点的同时，也注意从二三十年代现代主义资源中获得启发，反映了他们这一代人对当时现实世界的新的把握，即要求从群体意识转向自我，转向诗者内心世界的艺术主张。孙绍振用“不屑于做时代精神的号筒”、“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”、“回避去写那些我们习惯了的人物的经历，英勇的斗争和忘我劳动… …” 这么几句话明确地提出朦胧诗是一种新的美学原则，说它具有新的精神内涵。 可以说，朦胧诗是一代人心底的情绪外化的结果，是那一场梦魇过后的诗歌形式的墓志铭和纪念碑，这正如舒婷所言：“经历了那段特殊的历史时期，因而表现为更多的历史感、使命感、责任感… …” 也正因为如此，当国家、社会和群众渐渐从那段梦魇般的岁月之中走出来时，当文艺界渐渐超越了他们所依赖和体现的时代精神时，当诗坛的新人们也渐渐开始毫不客气地向他们要求话语权是，他们便渐渐地感觉到“青春的盛宴已经没有我的席位” 的尴尬，陈仲义谈舒婷有一句话足以说明一切：“她开始停笔了，这是一种明智的选择。” 在这种形势下，朦胧诗者们如何有力地说出自己的声音，也就成为一个复杂的问题。 朦胧诗者们的应时代的写作，更多地带有政治的色彩（尽管他们号称要回归自我），因而也就自然地有着比较明显的时间性，这注定了他们的作品不可能在新的时期再一次获得比较广泛的认可；从这一点来说，他们这种并非纯艺术的写作恰好变成了他们自身的弱点，这使得他们“处于生存的焦虑（‘三个崛起’受到严峻的批评，意象化和象征手法的日益体制化）、影响的焦虑（在西方现代主义诗歌中认出了个人经验的远亲后重临新的艺术选择）、自我焦虑（如何面对新的个人经验、文化语境，完成抗衡心态的自我超越）三重焦虑交织下” 。这一句话中所说的抗衡心态，便是指出他们的心态并非纯为艺术，而是具有一种与主流意识背道而驰的反叛心理，因此他们的作品总会或多或少带有一些时代的痕迹，这是十年混乱的必然结果。 最后的话：并非纯艺术的启蒙和探索 朦胧诗潮或多或少与五四运动以及四五运动有着联系。四五运动是朦胧诗公开化时代的开端，自此，朦胧诗犹如一夜春雨过后的山笋，争先恐后地冒出地面。而五四运动之后的那一段白话诗全面兴起的宏伟篇章，在几十年之后的八十年代初，被朦胧诗潮以异常相似的形式重演。五四运动与白洋淀诗人群落一起被称为朦胧诗的两个传统（细说起来还有食指等）。 朦胧诗早期基本上是对前一段时期的僵硬的文学形式和空洞的内容的反叛和颠覆，而到了晚期，朦胧诗者们渐渐开始转向自我回归，他们开始了探索诗歌的人道主义和现代主义的步伐。实质上，五四运动之后的白话诗运动的传统就有人道主义的内容。这些在朦胧诗后期得到了倡导和发扬。这以后的朦胧诗又带着一些寻根的成分，这些甚至影响了其后的寻根文学的兴起。朦胧诗的思想倾向和艺术主张是有从五四之后的白话诗运动精神中借鉴和承继的成分的，这其中便包括批评与启蒙的精神传统，还有颠覆传统古典成分的现代主义要素，这种现代主义的精神，包括个人解放、关注自我的理念，人道主义的思想内核；不仅对于朦胧诗本身，就是对它以后的后朦胧诗（后新诗潮、新生代）诗歌，甚至对于先锋诗歌都有着启蒙性质的作用。 朦胧诗是历史的长期禁锢之后必然产生的文学思潮，它的产生、发展和消亡都有着历史的必然性。在当时的历史社会条件下，即使中国没有朦胧诗潮，中国也会出现一个朦胧文潮来。
