凭心而论，这些诗的语言在今天看来并不一定朦胧，不过就是正常的诗语言，讲求暗示、多义、隐喻等诗经常使用的修辞手段。相对于以往诗歌贫乏的修辞手段，朦胧诗在重新构成词句方面提供了颇为繁丽纵横的景观。诗人将非诗的陈述性语言、消息性语言剔除，追求一种具体性、构成性语言。但朦胧诗的语言并不是完美的。 分析朦胧诗的语言，可以看出它们是易感的。这可能与这代人的生命履历有关。社会生活的每一次变迁，都被他们写成诗，诗中充满着狂飙突进的青春气息，这种诗很容易打动读者。“我情感的三角梅啊/宁可生生灭灭/回到你风风雨雨的山坡/不要在花瓶上摇曳/我天性中的野天鹅啊/你即使负着枪伤/也要横越无遮拦的冬天/不要留恋带栏杆的春色。”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）这样的诗句，应当说是出色的，但又不无流弊，它带动了一大批易感的诗人，作者为了激情而沉迷在激情中。当生活变的平庸时，诗人只能神经质地折磨自己，力求折磨出浓酽的感情来。为童年的某支歌谣而流泪，为大地的一道裂缝而感伤，不再忠实与人生经验的深层。
朦胧诗派对中国新诗的影响表现在哪些方面?
1978年《今天》杂志3 的创刊，标志着这股现代诗潮从地下转入公开，进入“文革”后波澜迭起的文学大潮之中。这就是通常所谓的“朦胧诗”派，其成员包括北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多、梁小斌等，这些年轻诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等现代诗歌的艺术技巧，创作了一批具有新的美学特点的诗歌。这一诗歌群体刚一出现于文坛，就因其独特而新颖的审美因素而受到人们的注意，并引发了一系列的争议，1980年8 月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，以“叫人看不懂”为由来否定它们的意义和价值，“朦胧诗”便因此得名。持这种观点的代表人物还有方冰、臧克家、周良沛等。与此相反，谢冕、孙绍振和徐敬亚等人4则先后著文肯定这一新诗潮，首先是诗评家谢冕从文学史的角度肯定了这些诗人的探索精神，孙绍振则认为这批年轻诗人的诗歌所代表的是一种新的美学原则，这一原则与传统美学原则的分歧在于“人的价值标准的分歧”，“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，……当社会、阶级、时代逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的情感、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归”，进而概括了这批“朦胧诗”的三个美学原则，即“不屑于作时代精神的传声筒”，“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”，“回避写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场赴。”而本身就是新诗潮阵营一员徐敬亚在其论文中大胆地以“现代倾向”和“现代主义文学”的字眼概括了新诗潮的性质。这三篇“崛起”的文章，对“朦胧诗潮”的文学史意义、美学原则及其特征、内涵进行了全面的阐述。简单地对其作一概括就是：由客体的真实趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。但在另一方面，在“朦胧诗”的成熟形态中，“五四”新文学传统的内在机制明显地起作用，蒙太奇、隐喻、反讽等手法为知识分子的集体经验提供了个人化、风格化的聚焦点；令人耳目一新的意象和意象的审美张力则构成意识冲突戏剧性的对象化，这既是个体的又是集体经验的审美表达。如北岛的“墓志铭”和江河的“纪念碑”等著名意象5 ，本身都隐含了一个集体形象，揭示出诗人与这一代人的共生关系。在这个意义上，他们是以独特而相对成熟的姿态参与了七八十年代之交的“伤痕文学”思潮。在这股“朦胧诗潮”中，舒婷是其中的代表诗人之一。她的诗忧伤而不悲观、真挚而又沉郁，既有苦难中对理想的追寻，又有对于人的自我价值的思考，信念、理想、社会的正义性、强烈的个人理性精神都通过“我”这一抒情形象表现出来。
“朦胧诗”虽然在形式上显现为与西方现代主义某种相似，但在经验内容的历史上却仍是“五四”意识的回归。前者与外来文学思潮和作品有关，但不管是在新诗潮的地下时期还是公开时期，这种相似不能理解为单向度的模仿学习，而是他们在外来思潮中辨认了出自身经验的世界性因素，因为事实上“它的发生不是在中外文化交流的繁盛时期，恰恰是在我国文艺道路最狭隘之间，在闭关锁国的年头。新倾向的主要力量--一批青年，在文化生活及其贫乏的境地里，甚至在中国的土地上总共没有几册外国诗集流传的情况下，零星地，然而却是不约而同地写着相近的诗”6. 由于受当时社会政治、文化环境的制约，这一场有关“朦胧诗”的争论最后以浓厚的政治意味而结束，不过随着时间的延续，这一新的“朦胧诗潮”已在文学史上确立了不能忽视的位置，它们的美学追求已为文学史和广大读者所认同，异端已经化为传统，构成了文革后文学中非常重要的美学文本。
还可参考：
以及《中国当代文学史（洪子诚著）》第二十章 新诗潮
建议采用“深绿”的答案，我在高中时就非常喜欢这类型的诗
