新诗结构： 中国现代诗,和中国古典诗词相比,从本质上来说,诗的抒情性未变,在根本上改变了的是“本体结构”,这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景,即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事,即抒情的叙事性.这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”,而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的.你读现代诗,只要注意,就会很容易发现这一点.发现这一点虽然很容易,但所发现的这一点本身却尤其重要,这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙,今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关.但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西,是很少有人有意识地走近这一点的.中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ,而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一. 在这里,我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程.中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》,可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的,最明显的是从文言到白话的转变,但这只是表层的.接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点,我们还没去注意 .那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际,新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”,两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法.中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响.浪漫主义是直接抒情的.“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则.中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定.中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”.这样,到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”,终算一反到底.然而随着历史的变化,时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却,代之以农民道路 ,浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情,从此也就没了诗,这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下,新诗所可用的已只是一句句的汉语白话. 中国新诗只面临着一句句汉语白话,怎样才是诗呢? 新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形,以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”.这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ,新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗,同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 .新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制.所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征,“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》.见1980年2月《北师大》 .我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点.这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡,是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现.但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后.中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派.初期象征派1925――1927 以李金发为代表,是接受法国象征主义诗歌影响的结果.在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义,中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的.象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”,而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”,这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹,即一件件可名状或不可名状的“心事”流程,这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”.这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性.这是新诗“本体结构”的初成.中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ,他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ,以戴望舒的诗为代表.中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道,他们都是自由诗,都是对新月派的革命,然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现.在西方,法国象征主义之后原正是英美的意象派,中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数.什么是诗的意象?意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法,他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’”.事实上在中国诗人笔下,意象只是“运用”,只是形象元件,诗的整体或部分还是象征的,所以这时的现代派仍属于象征派.这样,意象“运用”的结果,所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象,一个情境,一连串事件被转变成这个情感表达的公式”.这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”.在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情.到此,中国新诗自己的“本体结构”终于形成,这是一种“情事结构”的“本体结构”.中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同.中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性.重要的是由于现代派诗的“意象”的运用,诗已是在表现主观,使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉,实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨,所谓叙事已不是其本身,而是主观的客观化,我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点.中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕.到此,应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成,该做的基本都做了. 在这里,我们还应看到,这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”,不是“西方化” 中完成的,所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中,在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下,新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道.在这种情况下,中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进――中国新诗自诞生至抗战前夕,在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程,走马灯而已,这一切正如以上所述；二是“历史反刍”――由于中国新诗发展的激进,使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局,为了积累审美经验,就又不得不不断地重复已走过的路子,以至再二再三,此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”.这样,当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后,下面的事就是“反刍”已走过的路子了.从此,中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的―― 具体说来,中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中,中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后,中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验,主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代,中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验,以贺敬之和郭小川的诗为代表,不过由于当时政治的原因,所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后,从20世纪70年代末到80年代中期,中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验,这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期,这是新诗发展的最有意义的一个时期.中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中,尽管迂回曲折,甚至倒退,但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后,新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化,其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中,这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上. “朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ,大约从20世纪80年代中期始,至80年代末结束.“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的.“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”.这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”.事实上,“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”,结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事.看来,今天中国现代诗无论怎么发展,它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了. 中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义―― 在中国新诗史上有过这样一种事实,那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”,站起了像艾青、臧克家、田间等诗人,艾青的诗大堰河――我的保姆》就出现在那个期间.中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系.艾青的大堰河――我的保姆》是抒情的,可整首诗又是在叙事,充分显示了现代诗的抒情的叙事性,此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”.作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”,使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美.大堰河――我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性,中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据,那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”.还有,“文革”后的“朦胧诗运动”,应说是中国新诗的第二个“黄金时代”,在中国新诗史上影响极为深远,其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强.在“艨胧诗运动”中,诗和“歌”终于分离,诗终于是诗本身,此是诗的发现与复归,其形式标志是诗不再押韵,这是中国新诗一直所追求的,在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过,但很快就又不得不回头再借助“歌”,原因就是诗的“本体结构”还不稳固,直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”,终在“朦胧诗运动”中才得以完成,这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因. 中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强,它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台,不管诗人们意识与否,事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的,它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法,它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范,你翻出今天的任何一首诗来读,都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的.这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗.这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式.这是最重要的.今天的诗人们要创造诗的辉煌,这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话,从深层基因上来说正由此而始.不过,这种情况几乎仿佛已很平常,正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘.然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用,正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样.中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现. 同时,中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础,因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性―― 这些年,在中国现代诗中盛行的是抒情诗,而叙事诗已不多见,新诗中的叙事诗几乎没有发展,一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法,其中包括,一是直接是“歌”的形式――总是民歌的、曲艺的,最不直接的也是旧诗词的,或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容――总让叙事诗驾驭小说的题材,完成小说的任务.叙事诗在用“歌”写小说.事实上,把叙事诗写成小说,全是接受西方史诗的影响的结果.既然这样,同时又要标明自己是诗,就只好采取了“歌”的形式.这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯,在中国文学史上只有史记,没有史诗,凡叙事诗都是抒情的,都是稍取情节,以细节而涵情,由此而塑造人物,没有写成小说的.中国现代叙事诗的建立,关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度,而要做到这样,首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来,然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态,由此才能使叙事诗提到现代的高度,而要完成这最后一点,关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节,主要是捕捉细节,或细节中的细节,在细节的叙述中抒情,将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中,由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的,所以又可成为对灵魂的雕塑,由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造.这就是中国现代叙事诗的建立.而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的. 中国新诗的“本体结构”的形成已是事实,但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始.为了中国现代诗的发展,我们应有这方面的研究了.这应是中国同代诗的基本建设之一.
