诗·自由诗·格律诗
死水吧
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(之一）
各种文体都有其各自的文体特质。小说有小说的特质，散文有散文的特质，诗也有诗的特质。那么，诗的特质究竟是什么呢？
一、 诗是想象的
诗是想象的艺术，是想象和激情的语言艺术。想象运用得好，意象就丰富，意境就优美。所以艾青说：“没有想象就没有诗”。
《望庐山瀑布》
李白
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
诗人看到瀑布，就想到了银河。瀑布从高处落下，就想到是银河如从云端飞流直下。
二、 诗是凝练的
诗的语言极其凝练，言简意赅，内容丰富，集中凝练，概括力强。
三代
臧克家
孩子在土里洗澡；
爸爸在土里流汗；
爷爷在土里葬埋。
小诗只有三句话，却高度概括了旧中国整个农民生存轨迹。
三、诗是跳跃的
诗在结构上，在思维上富于跳跃性。
《甘蔗林--青纱帐》
郭小川
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？
诗人从南方想到北方，从甘蔗林想到青纱帐，其中有时间的跳跃，有空间的跳跃。有时候常常违背一般的语法规范，诗行间常留下许多空白，显示出很强的跳跃性。正是这种跳跃性，才容纳了诗歌更丰富的意象。
四、诗是形象的
无论抒情，哲理，还是叙事，表现的情感、哲理和情节都具有很大的抽象性。写诗必须为抽象的情感、哲理和情节找到具体的相关的意象，形象的表现出来。
《火与烛光》
死水吧
乌黑乌黑的长发飘逸
鲜红鲜红的面庞含笑
你教我燃烧
乌黑乌黑的长发飘逸
鲜红鲜红的面庞含笑
我教你熔化
烛光偎着火舌
火舌舐着烛光
永恒
小诗中，热烈的情感，却不直白的表露，而是描绘蜡烛燃烧的情景，让读者心里产生联想。
（之二）
自由诗与格律诗的区别在于，自由诗诗句分行，思维着眼于跳跃的想象，语言也注重凝练。自由体诗人注重感情的抒发，事理的表述，对于诗的表现形式，也有自己的追求。他也追求格律的要素。有的只注重分行，有的只注重押韵，这些规律性也是他追求的对象。只是他的诗歌主张是把对形式的追求放到次要的地位，曾经有诗人就说过，为了表达感情，他可以完全放弃形式。当然，形式为内容服务，追求完美的内容表达并没有错误。但完全放弃形式，就走向了极端，走到了艺术的反面。大多数诗人在创作实践时，也都在自发的追求诗歌的形式。这也可以解释为什么自由体诗人也有比较规范的格律体诗的原因。但大多数诗人在追求分行、押韵、整体结构的规律时不是尽善尽美，所以，自由体诗对于格律要素的运用只是仅仅局限于诗歌内部的局部表现，从整体来看，和格律体相比，就有了比较明显的差别。这些诗人，有些对于格律的追求属于自发的意识，没有上升到自觉的认识高度，不屑于对整首诗的形式进行精心的琢磨；有些诗人艺术功力不够，缺乏对于诗歌语言的驾驭能力，不能够为诗歌穿上美丽的外衣。但是在新诗开创之初，诗人们在诗歌的各个领域里探索实践，因为许多优秀的诗人都有深厚的古典语言功力，自觉不自觉地受到格律的熏陶，所以也创作了许多脍炙人口的诗作，使得自由诗在诗歌的大家庭里也占有了自己的一席之地。
具有丰富想象、思维跳跃、语言凝练的诗歌特质的自由体诗，如果给它插上规律性的结构、和谐的韵律（包括对称、韵律、排列等要素的规律）的翅膀，那就是在诗歌的天空中自由翱翔的格律体诗。它具有丰富的内容，优美的形式，是一个完美的结合体，应该是诗歌创作的最高追求。
在我国，匈牙利著名诗人裴多菲的这首诗可谓家喻户晓，诗曰：
生命诚可贵，
爱情价更高；
若为自由故，
两者皆可抛！
此诗译文出自左翼青年诗人殷夫之手。读陈子善先生的《边缘识小》，发现在此之前，殷夫还曾这样翻译这首诗：
爱比生命更可贵，
但为自由尽该抛！
意思差不多，但比较上面那首流传至今的五言诗，却少了些许韵味。
周作人也译过这首诗，译文如下：
欢爱自由，为百物先。
吾以爱故，不惜舍生。
并乐蠲爱，为自由也。
茅盾则把这首诗译为：
我一生最宝贵：恋爱与自由，
为了恋爱的缘故，生命可以舍去，
但为了自由的缘故，
我将欢欢喜喜的把恋爱舍去。
再来读读中共早期领导人博古（秦邦宪）的译笔：
我生最宝贵：恋爱与自由。
为了恋爱故，生命可舍去。
为了自由故，恋爱可舍去。
完整译出这首诗的要数孙用先生和兴万生先生。
孙用先生的译文如下：
自由，爱情！
我要的就是这两样。
为了爱情，
我牺牲我的生命；
为了自由，
我又将爱情牺牲。
兴万生先生的译文如下：
自由与爱情！
我都为之倾心。
为了爱情，
我宁愿牺牲生命，
为了自由，
我宁愿牺牲爱情。
孙先生和兴先生的译文告诉我们，这首诗原来有六行。但比较诸位的译诗，被鲁迅誉为“东方的微光，林中的响箭”的青年诗人殷夫译得最高明。
(之三）
如何辨别现代自由诗与格律诗？有人说，这还不容易。自由体诗人写的是自由诗，格律体诗人写的是格律诗。果真如此吗？
一
新诗史上，不少格律体诗人都有为数不少的形式自由的诗作。
闻一多是新诗格律化的发起人，他的《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统的提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这一关于新诗的“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。他提倡的三美论奠定了现代格律诗的基础。但是，他的诗作也有不少形式自由的作品。
《废园》闻一多
一只落魄的蜜蜂，
像个沿门托钵的病僧，
游到被秋雨踢倒了的
一堆烂纸似的鸡冠花上，
闻了一闻，马上飞走了。
啊！零落底悲哀哟！
是蜂底悲哀？是花底悲哀？
何其芳是“五四”新文学运动以来第一位系统地探索并建立了现代格律诗的理论体系的学者。他研究了我国古典诗歌、民歌、新诗在形式上的特点，根据现代汉语的客观规律，提出了建立现代格律诗的主张，并且在自己的创作实践中，对诗歌的形式进行了新的探索。他认为新诗要区分为格律诗和自由诗，主张建立现代格律诗。1954年，他专门写了《关于现代格律诗》的长篇论文，就建立现代格律诗的必要，现代格律诗的顿和押韵，现代格律诗不能采用五、七言体等问题，进行了系统而又周详的论证与发挥。但是他的创作实践与他的理论主张也是有一定的距离的。
《月下》何其芳
今宵准有银色的梦了，
如白鸽展开沐浴的双翅，
如素莲从水影里坠下的花瓣，
如从琉璃似的梧桐叶
流到积霜的瓦上的秋声。
但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？
即有，怕也结成玲珑的冰了。
梦纵如一只顺风的船，
能驶到冻结的夜里去吗？
二
相反，新诗史上自由体诗的代表诗人象郭沫若、艾青等却有许多脍炙人口的格律诗作，让人交口称赞。
郭沫若的诗歌创作，主张“绝端自由，绝端自主”的理论，即“艺术的自由”的审美观念，写诗无韵无律，即兴而发，他思绪飞扬，他想到什么就说什么，他不考虑前因后果，也不考虑诗的结构韵律，事实上，从郭沫若开始，新诗不再存在固定的格律规范，诗中的语流随着内在情绪的节奏而起伏，是他创立了新诗自由体的格局。可是，在他的创作实践中，时不时地也会有几首韵律性很强的诗歌突兀显现，万绿丛中一点红，让大家耳目一新。
《炉中煤》郭沫若
——眷念祖国的情绪
一
啊，我年青的女郎！
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
二
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴底胸中，
才有火一样的心肠。
三
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝才得重见天光
四
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
艾青的诗歌，气势奔放，节奏流畅，语言却流于散文化，是中国新诗发展史上，推动一代诗风、并产生过重要影响的诗人，中国新诗，在艾青的影响下，走向散文化。可是，就是这样一位诗人，在写诗时也有过追求整齐、押韵、节奏感的诗作。
《盼 望》 艾青
一个海员说，
他最喜欢的是
起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高兴的是
抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发
一个盼望到达
三
上述现象表明，判断一首诗是不是新诗中的格律诗，不能看诗人的诗歌主张，要看这首诗是否具备格律基本要素，我认为要从视觉、听觉、知觉的角度来看待包括诗的段落的结构排列、语言的韵律节奏、诗句之间的各种关系等。具备这些要素，即使是主张自由体诗人的诗作，也应该被确认为格律体；不具备这些要素，即使是主张格律体诗人的诗作，也不能确认为格律体。
我们进行诗歌创作实践，应根据自己的艺术功力，尽可能多的在诗作中丰富格律的要素，去追求诗歌的内容和形式的完美统一。
追求极致是我们诗歌创作的永恒主题。
