让我来告诉你李白的七言古诗代表作有哪些。如：远离别李白远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深， 谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补？ 皇穹窃恐不照余之忠诚。雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。
君失臣兮龙为 鱼，权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚，舜野死。九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍 梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。梦游天姥吟留别李白海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。
天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之 梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，绿 水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩 万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。
云青青 兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥 浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎 鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之 枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如此，古来万事东流水。
别君去兮何时还？ 且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！将进酒李白君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千 金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进 酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不 愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢 谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒， 与尔同销万古愁。
七言歌行体和七言古诗有区别吗
关于唐代七言古诗与歌行的关系，明清以来的诗论家一直持有不同的意见。一种说法认为二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”高《唐诗品汇》、沈德潜《唐诗别裁》、王士《古诗选》评选唐诗，将七言歌行全部归于七古，而不加以区别说明。
明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。另一种说法则强调二者在体格风貌上的差别，将七古与歌行视为不同的诗体，如吴讷《文章辨体序说》论云：“（唐代）有歌行、有古诗。歌行则放情长言，古诗则循守法度，故其句语格调亦不能同也。”徐师曾《文体明辨序说》复加阐发，说“乐府歌行，贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。
”吴氏、徐氏因此在各自的著作中，于“七言古诗”之外另立“歌行”、“近体歌行”之目，以显示二者之间的区别。 这种分歧意见的出现并不奇怪。从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。
清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。
然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。 其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清王士《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。
”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。
这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。 其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。
《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。
总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。
举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。 唐代歌行的兴起，与当时音乐歌曲的繁盛以及唱诗之风的流行密切相关。
据《旧唐书·音乐志》记载：唐代音乐门类众多，前朝遗曲尚有大量留存。单就宫中载录而言，南朝清乐“武太后之时，犹有六十三曲”，又有“周、隋以来，管弦杂曲将数百曲……其曲度皆时俗所知”。除了前代旧曲，又有少数民族（所谓南蛮、北狄、东夷、西戎）的乐曲。
另外还有当朝人所创作的新曲，如唐玄宗李隆基曾“制新曲四十余，又新制乐谱”。 “又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”。在这种音乐氛围里，歌曲之流行自然不难想象。以歌诗入唱词，见于记载者不胜枚举。《旧唐书·音乐志》载：太常寺“旧相传有宫、商、角、徵、羽《乐》五调歌词各一卷，……词多郑、卫，皆近代词人杂诗”。
唐代不仅绝句可唱，律诗可唱，而且歌行亦可以歌唱。据《唐诗纪事》载：天宝末，唐玄宗尝登勤政楼，梨园弟子唱李峤《汾阴行》至“富贵荣华能几时”以下四句时，玄宗赞曰“（李）峤真才子也”！又据《旧唐书·元稹传》记载，元稹“尝为《长庆宫辞》数十百篇，京师竞相传唱”。
又唐宣宗《吊白居易》诗云：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”。以上《汾阴行》、《长庆宫词》、《琵琶行》都是七言，这些是七言歌行可唱的明证。唐代七言歌行的繁荣，与唱诗风气的盛行不无关联。 唐人唱诗，可以分为有音乐的伴唱与徒歌两种。唐代常见伴唱的乐器除中土原有的琴、瑟、笙、箫之外，还有少数民族传入的琵琶、羌笛、胡笳、箜篌、羯鼓等，故唐诗中有琴歌、笙歌、胡笳曲、箜篌谣之名。
然而唐人唱诗在当时更多的是徒歌，所谓醉歌、狂歌、击节而歌、浩歌伴舞、高歌唱和等，多属此类。有如下面的诗句： 李白《将进酒》：“与君歌一曲，请君为我倾耳听。” 杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》：“座中薛复善醉歌，醉歌自作风格老。” 韩愈《八月十五夜赠张功曹》：“君歌且休听我歌，我歌今与君殊科！” 白居易《短歌行》：“为君举酒歌短歌！” 杜牧《池州送孟迟先辈》：“酌此一杯酒，与君狂且歌！” 薛逢《镊白曲》：“时列绿樽酣酒歌。
” 这种唱诗不拘场景，即兴而发，自由自在，在形式上较具随意性。歌唱中可能套用某些流行的歌曲旋律，当歌词较长时，则将曲调循环往复，以适应需要。 在这种音乐艺术氛围中茁壮成长的七言歌行，便逐渐形成了自己特殊的体式与风采。七言歌行上承乐府诗即事抒情的传统，旁取格律诗玲珑精致的风姿，意脉流荡，波澜开合，曼词丽调，风情万种。
所以七言歌行应是乐府与格律诗相结合的产物。风会所趋，使唐代诗人创作了大量的七言歌行作品。这些作品中，真正被之管弦、播于乐章的只是其中极少的部分，大量的还是作为诗篇流行于世。《文体明辨序说》论曰：“歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。
……故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自、而流之有别也。”大量的七言歌行未能用于实际的歌唱，因此只能算是一种“拟歌词”（或曰“准歌词”）。白居易《新乐府序》称新乐府诗“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”，温庭筠《榜国子监》称进士所纳诗篇“声词激切，曲备风谣”，便指明了这些作品“拟歌词”的性质。
至于他们在实际上能否用于歌唱，则是另一码事了。 总之，七言歌行创作的目的是拟歌词，其体性是由适于演唱的歌词所规定的。而七言古诗，则是一种主要提供案头阅读的诗体。因此从文学风格的意义上说，二者具有差异浅说歌行 歌行是古体诗的一种，多为七言，一般又多叙事。
咬文嚼字起来，“歌”和“行”各有定义。明代徐师曾在《文体明辨序说。乐府》中说：“放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行。兼之曰歌行。”实用上《长恨歌》和《琵琶行》，一歌一行，形式上并没有区别。 歌行是从乐府诗歌发展而来。乐府是汉代管音乐的官方机构，这个机构收集编录的歌诗就称乐府诗，是可以唱的。
后代按汉乐府歌谱重新填词，或依旧题写作并不入乐，以至不入乐，也不依旧题，只是形式上类似汉乐府的，也称乐府。比如白居易提倡的“新乐府”。 汉魏以后，以“歌”，“行”为题的诗渐多，不过是古诗或乐府诗的一种，至六朝后期到初唐渐具规模。孩子大了，要自立门户，就形成了后来一枝独秀，清新流畅，情辞并茂的歌行体。
歌行体一般说宁疏不练，是红绸舞，不是少林拳。 好的歌行读来像观赏舞蹈，有音乐和造型的结合，看得人心神荡漾。比如元稹的《连昌宫词》，开头四句： 连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束，又有墙头千叶桃，风动落花红簌簌。 每次默诵，都觉得如同坐在剧院，舞台上幕布开启，眼前宫墙掩映，花树浓密，竹荫幽深。
这竹和花，都是有精灵的，是历史的见证人。 宫边老翁为余泣，小年进食曾因入。 上皇正在望仙楼，太真同凭栏杆立。 故事切入非常快。诗中叙事很难，才气稍逊，诗句立呈呆相。这里“正在”，“同凭”充满动态，凸现大家功力。一路读下去，佳句叠起，时有字字玑珠之感。
如： 春娇满眼睡红绡，掠削云鬟旋装束。 飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。 读到这样的句子，真教人忍不住不鼓掌。 杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，《丹青引》都是歌行绝品。红楼梦中的(女危)(女画)词也是典型的歌行体。 歌行到了吴伟业手里有了变化和发展。
从《长恨歌》和《琵琶行》那样的“长庆体”，演变形成了所谓“梅村体”。词章华美浓艳，情韵更深，给人风华绝代之感。标准的梅村体一般平仄韵每四句一换，好用对仗，节奏感非常鲜明，读来真如“舞低杨柳楼心月”。 试读《鸳湖曲》： 鸳鸯湖畔草黏天，二月春深好放船。
柳叶乱飘千尺雨，桃花斜带一溪烟。(对仗)烟雨迷离不知处，(换仄韵)旧堤却认门前树。树上流莺三两声，十年此地扁舟住。 主人爱客锦筵开，(换平韵)水阁风吹笑语来。 画鼓队催桃叶妓玉箫声出柘枝台。(对仗)轻靴窄袖娇装束，(换仄韵)脆管繁弦竟追逐。
云鬟子弟按霓裳，雪面参军舞(瞿鸟)(谷鸟)。(对仗)酒尽移船曲榭西，(换平韵)满湖灯火醉人归。朝来别奏新翻曲，更出红妆向柳堤。 …… 梅村体在艺术手法上还有些别的特色，如喜欢用顶针的修辞手法，即用上句的结束字词做下句的起始字词。这种手法在《圆圆曲》中用得较多： 鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。
痛哭六军俱缟素冲冠一怒为红颜。 红颜流落非吾愿，(顶针)逆贼天亡自荒宴。 电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。 相见初经田窦家，(顶针)候门歌舞出如花。 …… 梅村体对后来的歌行影响很大，近人所作《圆明园词》，《颐和园词》都是照梅村体的葫芦画瓢。
吴伟业对歌行的形式确实赋予了更多的美感，但作品总体上仍不敌前人。无他，诗中感慨不深故也。
