阿城的小说，蕴藏着丰富的中国传统的审美意识、情调和风格，我从以下两方面说说我对他这一美学风格的理解：
1、小说人物与结构体现出的美学风格：寂寞的背景和淡泊的人物所构成的冲澹、雄浑的风格，蕴藏着含蓄阴柔的自然美、朴素美的美学张力
2、在空灵与沉朴之间，在雄浑归于冲澹之际，蕴藏着阿城的民族哲学文化意识和强烈的现代意识，既蕴含深广而又富于弹性，既深沉凝炼而又独具特色
01 小说人物与结构体现出的美学风格：寂寞的背景和淡泊的人物所构成的冲澹、雄浑的风格，蕴藏着含蓄阴柔的自然美、朴素美的美学张力阿城笔下的人物都很独特。
从《棋王》王一生到《树王》肖疙瘩都是一些忠厚得近乎痴呆、缄默得近乎愚顽的人物。借王一生的一句话来形容，他们都是些“野林子里的异人”。特异的外貌，孤僻的性情，几乎是他们共同的表征：
蓬头垢面的王一生由于嗜棋如命、迂阔至极而被号为“棋呆子”，这自不必说了。表情僵硬、不善言辞的“矮汉子”肖疙瘩，“面带凶相”、力大无比的《孩子王》哑巴王七捅，无名无姓、无声无息的“无字残碑” 《树桩》中的李二等等，都属于这一类。
无论是年轻的王一生，还是上了年纪的大爹，无论是代课教师“我”，还是转业军人肖疙瘩，在精神气质上，都没有那么强烈的自我意识，没有那么多纷扰的外在欲求和内心挣扎，没有那种争强斗胜的冲动和勇气。他们要显得平和得多，知足得多。
王一生们用不着找地方，“涮夜”就其愿已足了。“孩子王”—“我”，进亦不喜，退亦不忧，神态超然，来去从容。李二多少年来默默地、平静地面对那条哑了歌的街子，如同一尊无字残碑，仅仅是在记忆里咀嚼他那段风流倜傥的青春。
这些人物总是力图保持内心的平静和自由，不为外在的贫穷富贵、成败荣辱而苦心劳神，随遇而安，与物推移，既有种道家的“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，不复独多虑”的旷达和超说，又有种儒家的“一箪食、一瓢饮”也“不改其乐”的执著和坚定。
《棋王》剧照
这种中国诗画中常表现出的悠然意远和怡然自得的情绪，在《棋王》的结尾处，王一生们一段感悟似的独白中表露得最清楚：
“不做俗人，哪儿会有这般乐趣？家破人亡，平了头，每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。”
这些人物又往往凭借他们置身于其中的特异环境的烘托和映衬，而显得格外鲜明、深沉。阿城小说中，人物活动的背景多是远离都市喧嚣的穷乡陋镇、荒芥野林。但阿城渲染的井非是其中奇异神秘、色彩浓丽的一面，而是着意传达乡村荒林的简淡箫疏和含蕴在其中的那种寂宽、清远的生活情调。
《棋王》中那个“猪跑来跑去，个个瘦得赛狗”的知青农场，《树王》中那个“有麋叫有蛇的原始森林”，《孩子王》中那个“场上有鸡猪在散步”的破落小学校以及《树王》中那条又老又旧的街子，都弥漫着静默和寂寞的氛围。
这种静寂的背景与王一生、肖疙瘩、李二这些口拙舌笨、默默承受着生活重负的小人物的特定精神气质冥冥契合。于是，人物、背景与作者悠游不迫、不急不徐的行笔节奏这三者就达成和谐的统一。
这种贯穿阿城一系列小说的沉朴滞重的调子，这种在写实的严谨和写意的空灵交织中隐匿的无声无息的虚静，正是阿城艺术世界中的一种本质的结构——阿城的小说就在基本结构上暗合于中国的文化精神。
中国文化所表现的精神是一种深沉静默地与无限的自然、无限的太空浑然融化、体合为一，它所展示的境界是静远的寂寞的。中国古典诗作里就潜伏着深深的静寂，就是尺幅里的花鸟、鱼虫，也往往都像是沉落遗忘于宇宙飘渺的太空中，意境幽深。
阿城的艺术世界深处蛰伏着的寂寞和虚静，正与中国古典诗歌中的空境、中国画中的留白异曲而同工。唯其如此，阿城才能把沉朴艰辛的人生实相，信笔点化为一片空灵。
与阿城同代的大批作家，都力图在粗犷峥嵘的自然与孔武劲健的人的冲突中，表现一种血气方刚的男子气魄和所向披靡的英雄精神。阿城笔下的安时处顺的小人物，决不与环境发生明显冲突，而往往受环境支配。他的作品没有大多同代青年作家小说中那种急于建功立业的理想色彩和好胜逞强的青春精神。
如果说，一大批作家作品所表现的豪放、劲健的风格，充满了阳刚之气，可划入美学上崇高的范畴的话；那么，阿城小说里寂寞的背景和淡泊的人物所构成的冲澹宁静的风格，就更多地同含蓄、阴柔的自然美、朴素美相联系。
这一点，在阿城小说的结构特点上，也明显地表现出来。
阿城小说的结构缺乏鲜明的结构形式痕迹，也没有贯穿始终的动作。阿城把生活中磕磕绊绊的事情带入了文学，把通常小说中那种紧密相联的情节挤得松动了。
他描写的细节很难说直奔一个既定的主题。读他的小说，很难把握以因果为序的线性情节，使你不释于怀的，往往是那些难于复述的琐屑之处：
王一生们如何“喝麦乳精”喝得“满屋子喉咙响”，“孩子王”如何以尿做牛领袖，肖疙瘩之子如何用糖瓶子泡满蚂蚁……
恰恰是这些“闲笔”，构成了阿城小说中特有的氛围和境界。阿城像是信手拈来，涉笔成趣，画面始终保持着它在现实中那种未加人为分辨的交叉网络关系，一切现象和意义都蕴含在融汇不分的浑一里。这种自然律动，配之以绝无斗换星移、跌宕起伏的自然而然的时间流程，与小说中寂寞、沉朴的内在节奏相契合，更强化了作品在总体形态上的自然性和朴素性。
《孩子王》剧照
阿城不仅有意抛弃了那种一波几澜的戏剧性情节，甚至还有意将人物的内心冲突也隐藏了。他呈露角色时，用着极自然、毫不急迫的进度，不强调任何内、外在的冲突，一切都显得那样静穆、那样调和。
譬如，甚至肖疙瘩死去，其女人也仅仅只是“长长地叹一口气”。王一生对自己不能看电影、不能去公园的苍白童年的叙述，也是漫不经心的。讲到母亲临死前“捡人家的牙刷把”磨成“无字棋”时，王一生也没有激烈的表情，而仅是“不再说话，只是抽烟”。
这种种毫无怨尤的痛苦，不大喊大叫的悲伤，在冲淡平和、无动于衷中显示出的情感净化，反而更加深沉、更有力度，更振聋发馈。
阿城小说在总体上的静穆、严和，还得力于他精心安排的一种封闭性结构形态。
他几乎主要是为一些卑微乃至猥琐的小人物造像。在出场之初，他们常常是“痴呆”、“笨拙”、缄默无言的；但继后由于环境的作用，由于某种客观原因的促成，他们本能地“焕发出光采来”，产生了某种英雄行为。再后，他们又或者死去，或者复归原来的位置。
于是，从零开始的一切又复归于零，普通人又复归普通人，也许他们自己也不敢相信自己当初会有那颇有光彩的一搏，但历史却由此进了一步，完成了更高层次的复归。
这种人生哲学指导下的两极相通的结构——一种灵气往来、气韵生动的回荡节奏，螺旋行进，给人一种平衡、静穆的稳定感觉，显然对阿城作品的总体风格的形成起了呼应作用。这种结构，虽然稳定却又给人以深沉、强烈的律动感，虽然封闭却仍给人以无限联想和思考的天地。
《孩子王》剧照
阿城小说的结尾，也是典型的中国式的。那种不涉语之境，含蓄蕴藉，意义丰厚，给人“欲说还休”之感。
无论是“拥着天幕沉沉睡去”的王一生们，还是“趁着大雾”又慢慢回到队上的“孩子王”，抑或是《树王》、《树桩》结尾处那无言的白花和石碑，都归于一种虚静。
因此，阿城小说的结尾以其悄然无声的呼应完成一部作品的有机统一性，而这种无声之处的结尾又是新的开端，宣示了一种新的知识，拓展了一种新的天地，激发起读者新的联想和感悟。这种艺术处理，仍然通向道家美学“无言狐化”的妙境。
总之，这种由淡泊、寂寞的人物和背景与沉稳、自然的结构形态所构成的冲澹之美，正是阿城小说的主要魅力所在。这固然与阿城处理的题材有关，但知更多地与他本人的精神气质、文化性格和美学追求相联系。
萧条淡泊，闲和严静这是中国传统艺术人格的心襟气象。从《棋王》到《树王》再到《孩子王》都可以看出，阿城的审美理想深受这一传统文化精神的浸染。
他心态的淡泊正是他小说冲澹风格形成的内在条件，淡泊的心境，是心灵内部的距离化，是作家艺术家应具备的一种非常可贵的自我调节能力。
有一了这种距离化功夫和自找调节能力，阿城作品才能虽然写得琐碎、繁杂，但绝不滞于物；虽然非常切近生活，但却又留给读者以距离；虽然深邃地展现了人生世相中的庸俗和辛酸，但却又灵气往来，诗意盎然。
因此，阿城的艺术世界中的空灵井非真正的空灵，而是自此获得了更多的充实，而接近真意。
于此，我们可以发现阿城笔下的人物也并非真正的通脱，而是通脱中有执着，旷达中有悲慨。
比如，王一生对棋的执著，肖疙瘩对自然的执著，李二对山歌的执著，“孩子王”对教书的执著，都通过他们表面的旷达和通脱表现出出来。而且，阿城小说里也不仅仅是单纯的冲淡，而是冲淡之中有雄浑，平和之中有壮烈。
比如，王一生的“连环大战”中，“一个瘦小的黑魂”，“俯视大千世界，茫茫宇宙”，是雄浑：李二“长一个长音，天都退远了”，也是雄浑：而肖疙瘩只身护树，妥为老天爷做过的事留下一个证明，却又近乎于壮烈了。
当然，这里的雄浑毕竟仍然属于含蓄，是雄浑而非劲健。劲健多少有些犷悍、刚强、纵横驰骋之意，而雄浑则是自然浑成，蓄之于中而不形之于外的充实之美。所以，阿城小说中的雄浑，也才有可能与冲淡携手，才又能复归于冲淡。这种“返虚”的雄浑是一种极自然的雄浑，浑多而雄少，因而更显得韵味悠长。
总之，在阿城小说里，空静是虚，沉朴是实；通脱是出世，执著是入世；冲淡是无用，雄浑是有用。虚与实，出世与入世，无用与有用、既鲜明对立，又高度统一，建构成阿城小说中的美学张力。
这样，阿城小说既切实又空灵，既执着又通脱，既雄浑又冲淡，其悲慨往往通过旷达表现出来，其雄浑往往通过冲淡表现出来，因而，冲淡中们壮逸之风虚静中又复扬着耿耿不平之气、由于能空，能虚，能静，而后才能深，能实，能动放后才偏以手人生中的事和理那深层的意义透底呈露于前。
02 在空灵与沉朴之间，在雄浑归于冲澹之际，蕴藏着阿城的民族哲学文化意识和强烈的现代意识，既蕴含深广而又富于弹性，既深沉凝炼而又独具特色在阿城小说中，人物的生存需求往往与客观社会环境处于不协调状态。他们既无法改变这种状态又要求得内心平衡。
因此，王一生就只有用“呆在棋里舒服”来自欺自慰，来逃避精神和物质的双重困挠。“孩子王”被遣返后，也只能用送字典给王福来取得主观感觉的协调。李二干脆就离情断知，物我双泯，如同一截生命完结了的“树桩”。而肖疙瘩就因为这种内心平衡被打破，仅有的一点精神寄托被剥夺，便只有郁郁死去。
如果说，阿城对王一生们的生活态度流露出的同情，多是“哀其不幸”，而少“怒其不争”，的确有一些消极意义；那么，这种含蓄深沉的批判指向所蕴含的正面力量，就完全可以作为化消极为积极的补偿了。尽管如此，阿城思想里确有道家哲学、禅宗思想的痕迹。
阿城显然接受了先哲关于齐物顺性，保持天机完整的思想。他正是从这一哲学意识出发对“文化动乱”的主观和狂妄进行深刻批判的。只是他并未张扬道家哲学、禅宗思想中唯心消极的一面，而是对其合理客观的一面进行了发挥。
比如，《棋王》写棋，《会餐》写吃，《孩子王》写读书，《树王》写唱歌，从不同的侧面构成人的物质和精神的两大欲求。但在动乱岁月，社会却是作为异己的力量与人的自然欲求相对峙，社会成了人的发展的对立物，造成了人性与社会的分裂。
不仅是人，自然的生灵和生态也都受到那群的“造反英雄”的亵渎。
《树王》就表现了这种人与自然、人与天的冲突。在这部中篇里，阿城把他尊崇自然、顺应自然的观念表现得更加充分。山上那棵擎天大树，俨然是自然伟力的神圣象征：
“我生平从未见过这样的大树，一时竟脑子空空如洗……枉生一张嘴，说不得，唱不得，倘若发音，必如野兽一般。”
在有灵气的自然造化面前，被时代的狂热烧昏了头脑的人，显得何等的卑微、渺小！肖疙瘩要护树，狂热的李立们要砍树，要宣称“人定胜天”。大树终于被砍倒了，力大无比的肖疙瘩，“泄走了一身力量”，“大火也终于冲天而起”，“山如同烫伤一般发出种种怪叫，一个宇宙，都惊慌起来”。
在这种近乎夸张的描写中，阿城着力表现了肖疙瘩与自然的默契感合，自然成了人的天机身律和精神寄托。
这种天人合一的关系，这种人与自然的内在和谐，这种和谐在人的潜意识里的律动，以及这种律动对人的精神的慰藉和灵魂的调节，正是阿城通过描写肖疙瘩与大树同归于尽所要表现的。小说结尾处的一笔更强化了这一点：
“那棵巨大的树桩，有如人跌破后留下的疤。”
而肖疙瘩坟上长出的一片白花，也有如人“白白的骨”。人与树，人与自然，不仅灵犀相通，而且承受着共同的苦难和创痛，天人完全合为一了。
对待自然的态度也联系着对待人的态度。《树王》中那股逆自然规律而动的“戕天”的恶势力，在其它几篇小说中就成了“役人”的异己力量，压抑着人的自然欲求(吃饭、下棋、唱歌、识字)。
从表层意义上看，失了棋，失了歌，失了书，失了自然，就失了中国文化，这无疑是对“文化动乱”的深刻批判；但如果进而探究阿城小说的深层，便不难体悟到，这些也都是“戕天”、“役人”这同一本质的不同表现，是对中国文化精神的彻底反动。
阿城以《棋王》发韧的一系列小说，在题材、手法上并不奇特，但由于选择了一个新的艺术视点，由于这个视点接触到了中国文化精神的根本，接触到了民族心理的深层结构，联系起中国民族气质的重要一脉，因而使他笔下的普通人物和平淡故事，具有了深沉厚重的历史感。
这种纵向的历史感(时间)和横向的地域感(空间)，以及从纵横交织的时空经纬中所产生的现实感，构成了阿城作品的三维空间。
让哲学观念和文化意识如水中之盐积淀到朴实无华的描写中，这正是当代作家们的一大追求。由于阿城对传统文化并非食古不化，更非怀旧式地把已经发霉的东西重新拿出来展览番，而是以开放的眼光，含英咀华，弃其糟粕，故能入而复出，善于在其积极意义的本质上再生，化为观照生活的一种哲学意识，一种审美特征，一种表现风格，一种结构方式，乃至一种语言技巧，并不露痕迹地渗融到创作的全过程中去。
唯其如此，阿城才叫阿城。他才能在悠游不迫的独特的低调白描中，排除了形而上的焦虑和认识论的说教，并又无处不渗透出一种哲学的意蕴；他才能使笔下具有深厚“古典”背景的绚丽多姿的当代生活，浸透着民族的哲学文化意识和强烈的现代意识，既蕴含深广而又富于弹性，既深沉凝炼而又独具特色。这正是阿城的高明之处。
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