这个怎么说呢?如果按圈内某些人的说法，那应该是早就超越了……可是他们口中的超越，又指的是哪些方面呢，超越哪那么容易啊！
就像西川老师访谈中说的那样（具体怎么说得记不清了，大体是），这大咖上发的稿子，那各种奖项的文学作品，就真的能代表中国当代的文学水平吗？这期间又有多少编辑与编辑之间，评论家与作家之间，名家与名家之间……上蹿下跳来回吃的肉虫子呢？算了，我不敢说了，还是赶紧跑吧[捂脸]
欧洲的近代文艺思潮与当代文艺思潮中，在文艺观点、文艺内容上有何区别？
开宗明义，欧洲近代的文艺思潮是以理性主义哲学为基础，而当代文艺思潮则是以反理性、非理性主义哲学为基础的，这是它们之间的本质区别。
基于此，就文艺观点和文艺内容上来说，它们的主要区别表现在：
1、文艺观点的区别：欧洲近代文艺思潮的核心是反映论，当代文艺思潮的核心是表现论。前者主张再现生活，模仿现实，它的艺术要求是达到客观的真实，而后者执意于表现主观感受，创造心灵的某种意象，它的艺术要求在于追求主观的真实。
2、文艺内容的区别：文学是一种特殊的人学，在欧洲近代文艺思潮中，人的形象是一面的，完整的，具体的，他取代了神的形象，成了物质世界和精神世界的主宰，是英雄化的人物。而在当代欧美文艺思潮中，人的形象是抽象的，不是社会生活中有个性的生动的具体的人，而是人的一种原型。这种人往往被表现为非人，或者虫兽，或者被表现为物的奴隶，成为非英雄化的人物。
我将从以上两点出发，回答问题。
01 文艺观点：反映论与表现论的区别自文艺复兴到十九世纪这一漫长的历史过程中，亚里斯多德的“模仿说”始终占据了支配的地位。
这种“模仿说”，通常又称为“镜子说”，即认为文艺应该是社会生活的一面镜子。文艺复兴时代，达·芬奇曾经从艺术家如何才能反映生活的角度提出了镜子的比喻，他说：
“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄进多少形象……用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”
莎士比亚和塞万提斯则从文艺的社会功能着眼，提出了“镜子说。在悲剧《哈姆雷特》中，莎士比亚借人物之口说：
“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”
塞万提斯认为，作家在“描写的时候摹仿真实摹仿得愈亲切，作品就愈好。他在小说《唐吉诃德》中也一再重申：
“喜剧应该是一种人生的镜鉴，风俗的范型，和真理的假象。”同时代的西班牙剧作家维加在《当代编剧的新艺术》也提出了类似的观点：
“喜剧和各种韵文或诗艺相同，也有它固定的目的，这目的总是摹仿人们的行动，描绘他们自己时代的风俗。”欧洲文艺复兴时代文学家、艺术家的这些见解，正好综合了作家如何全面地认识生活、真实地反映生活的全过程，确信文艺的宗旨在于显示善恶的本来面目和时代发展的总趋势。
发展到在十九世纪的浪漫主义思潮中，作家们虽然主张抒发个人感情，强调主观表觋，但并不排斥客观模仿，“镜子说”依然是这一思潮流派的理论基础。
发过作家维克多·雨果于1827年也提出了“镜子说”，但与前人相比，他更多地是从创作方法上着眼。雨果认为，文学艺术这面反映自然的镜子，不是一面普通的刻板的平面的镜子，如果是那样，它只能映出事物的暗淡、平面、毫无光彩的形象。他说：
文艺“应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。这样，才能使违背理性的东西更丑恶．崇高的精神更优美，丰富的感清更浓烈。这便是主情的浪漫主义的镜子说”。文艺或该反映社会生活的客观真实，更是十九世纪批判现实主义的宗旨。司汤达在小说《红与黑》中说：
“小说好像一面院子，摆在大路上。有时它照出是蔚蓝的天空，有时照出的却是路上的泥沼。”巴尔扎克也说过：
“作家应该熟悉一功现象，一切感情。他的心中应有一面难以明言的把事物集中的镜子，变幻无常的宇宙就在这面镜子上面反映出来。”他写下了《人间喜剧》，用编年史的方式，艺术地映了1816年到1848年间法国社会的现实主义历史。
因此，马克思称他为“超群的小说家”，赞赏巴尔扎克“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代。”
而在俄罗斯，列夫·托尔斯泰的文学创作不仅真实地反映了俄国农奴制下黑暗的社会生活，而且还真实地反映了俄国农民革命的特点和弱点，因而被称为“俄国革命的镜子”。
在文艺反映生活的真实性方面，以法国作家左拉为首的自然主义作家们则将“镜子说”引向极端。
他们要求艺术反映自然达到符合自然科学的真实，生活表面现象的真实，提倡把确实有的生活、传记、情欲，一丝一毫都不遗漏地照样摆出来：
“作家的全部努力都是把想象藏在真实之下……使真实的人物在真实的环境里活动，给读者提供人类生活的一个片断，这便是自然主义小说的一切。”综上可见，在欧洲近代的文艺思潮中，尽管各个文学流派的说法不尽相同，基本上遵循并沿袭了亚里斯多德的“模仿说”，发展并丰富了公元前一世纪西塞罗和贺拉斯提出的把文艺比作镜子的理论，集中到一点，就是力求达到文艺反映生活的客观真实性。
然而，在当代的欧美文艺思潮中，“镜子说”却遭到全面的否定，文艺上的模仿论逐渐被表现论所取代。此时的作家们并不注重反映客观现实，不着意于详尽而真实地描绘外部世界。
他们认为，客观现实只是一种表象，只有主观现实才是本质。只有突破客观现实去表现主观现实，才能获得“最高的真实。
因此，探求事物的主观性和内向性，追求主观的真实性，就构成了当代欧美文艺思潮的一大特征。
从象征主义诗歌、意识流小说到荒诞派戏剧，几乎无一例外走上了向内心深处开掘的路子。这些作家打着“反传统”的旗号，既反对现实主义对客观事物的描绘，又蔑视浪漫主义的直抒胸臆，他们主张变抽象为具体，化感觉、情绪、思想为意象。
这种意象，与通常所说的比喻、想象截然不同，常见的比喻往往以事物问相似的属性为基础，通常的想象也是有明显的推理关系为桥梁，稍略思索即能领会。
然而在他们笔下，其想象与比喻却带有极大的主观随意性，只要一瞬间的感觉能反映内心的某种情绪，这个感觉就能成立，感觉基础上的比喻就能运用，想象仿佛就是合理了。
比如，在艾略特的长诗《荒原》里，诗人把抽象的丑恶比喻成实体的“尸体”，按照一般逻辑推理，尸体埋葬地下，结果腐烂为尘土，然而诗人却把“尸首”的埋葬比作“生根”、“发芽”、“开花刀的种子”，以此来表现西方社会的丑恶在表面上渐趋死亡，实质上则在繁衍演化。
这种比喻，用的是超越人们常识的被扭曲的事物，其想象过程，需要经过读者自己的想象作一次飞跃，才能形成某种意象。在这里，呈现的不是传统的反映论，而是奇特的表现论。艾略特说：
“在艺术形式中唯一表现情绪的途径是寻找客观对应物。”这说明此时的诗歌采用的方法是用象征或暗示来造成特定的情绪气氛，而避免思想情绪的直接暴露。
同样，美国诗人庞德称诗应是人类情绪的方程式，而不是“人类情绪的喷射器。”这就是要求诗人避免正面的直接抒情，而用象征、暗示作间接的表现，进而相继提出了“五官通感”、“抽象肉感”、“思想知觉化”等一类新的表现方式，执意用“想象逻辑”代替“观念逻辑”，以达到表现主观的真实。
此时的多数作家反对直接描绘现实，既反对自然主义式的追求事物表面的形似，也不主张现实主义那样形似与神似的有机结合，而是力求用奇特而荒诞的形式曲折地表现生活，运用漫画式的艺术构思，追求更高境界的神似，以揭示出超越现实的真实。
这种真实，往往不是生活中特定的，而是主观感受中的，要达到这一艺术目标，他们舍弃对自然的模仿，“镜子说”就成了他们从事文艺创作的违忌品了。
此时的法国哲学家柏格森曾毫不隐晦地说：
“艺术的目的与其说是为了表现感情，不如说是为了使我们接受感情、产生印象艺术将感情暗示我们，并且当它找到某种更有效的手段时，就会自愿地放弃对目然的模仿。”另外，表现主义运动的代表人物埃德施米特，曾经用简洁的语言为表现论做了总结：
“表现主义艺术家的整个用武之地就在于幻象：中。他并不看，他观察，他不描写，他经历，他不再现，他塑造，他不拾取，他去探求。于是不再有工厂、房舍、疾病、妓女和饥饿之一连串的事实．有的只是它们的幻象。”上述的这些艺术主张，奠定了欧美当代文艺思潮的理论基础，它不仅支配着当代欧美的诗坛，而且也渗透到小说、戏剧等各个文艺领域。它与近代文艺思潮中的“镜子说”相比，则是大相径庭了。
02 文艺内容：英雄化与非英雄化的人物区别从文艺的内容上看，文学是一种特殊的人学，历来的文学中心都是写人。在欧洲近代文艺思潮中，人的形象是一面的，完整的，具体的，他取代了神的形象，成了物质世界和精神世界的主宰，这是英雄化的人物。
而在当代欧美文艺思潮中，人的形象是抽象的，不是社会生活中有个性的生动的具体的人，而是人的一种原型。这种人往往被表现为非人，或者虫兽，或者被表现为物的奴隶，成为非英雄化的人物。
任何一种文学艺术，都是为了解释人生，解释人类在社会生活中的地位与作用，不管它自觉或不自觉，皆是如此，其差别就在于结论如何罢了。
在文艺复兴时期，作为社会人的形象是在中世纪神权的桎梏中解放出来的。人类生存的意义、价值和作用，首次在文艺复兴的文学中获得了充分的阐述和肯定。
法国的拉伯雷在《巨人传》中，塑造了卡冈都亚和庞大固埃这样高大、完整、全知全能的人物形象。
莎士比亚借用哈姆雷特之口，称赞“人是一件多么了不起的杰作”，人是“宇宙的精华，万物的灵长。
十八世纪德国启蒙作家歌德在诗剧中塑造了自强不息、永远进取的浮士德形象。即使在批判现实主义大师巴尔扎克和列夫·托尔斯泰的笔下，仍然不乏其心目中的正面人物形象，仍然有作者梦寐以求的社会理想。
然而，在欧美当代的文艺思潮中，人的形象遭到严重的扭曲，人不再是生活的主宰，人已变成非人，变成甲虫、犀牛，或者说是危机社会中全面异化的人。
卡夫卡的《变形记》之所以被视为当代西方文坛的一块基石，就在于作者通过荒诞不经的情节，深刻地表现了社会中人与人的冷漠关系。
在荒诞派戏剧里，法国的欧仁·尤内斯库用悲剧《秃头歌女》揭示了人与人之间只有矛盾冲突，根本没有相互了解、沟通的可能性，人与人之间的隔阂、冷漠简直到了不可思议的程度。
在西方当代的文学中，人与物又构成一对矛盾。在高度物质文明的情况下，物质财富的创造者主宰不了自己的命运，反而被物所排挤与控制，人变成了物的奴隶。
在尤奈斯库的剧作《椅子》里，人物的身份同样不明确，整个舞台被无数的椅子占领着，两个人物只得在椅子的空隙中艰难地行走，这说明物在压迫人，使人丧失了活动的天地。
捷克作家卡莱尔·恰佩克在《万能机器人》中，描写了现代人沦落为机器人，失去人的本质的不幸境遇。
此外，诸如加缪的《局外人》，艾略特的《空心人》，艾里生的《隐身人》等等，这些作品所表现的都是被社会异化了的人，或是弃异变形的人，彼此疏远、隔阂冷漠的人，或是游离于社会的局外人。
如果说，十九世纪俄罗斯的批判现实主义作家，曾经针对俄国封建农奴制的现实，塑造过一批巧于思想、拙于行动的“多余人”形象，当他们向现实抗争时，多少还披着某些英雄主义的色彩；那么，在当代作家笔下的“局外人”只是以冷漠对待荒缪世界，无力与现实抗争，相反则以“超脱现实”自居，甚至连挣扎的勇气也没有，终于成为毫无英雄色彩的可怜虫。
在现当代文学中，人物形象的非英雄化或反英雄化，已经发展到极限的程度。这种非英雄化不仅表现在人的崇高地位与巨大历史作用的消失，而且还突出地表现在人的形象造型方面，这就是人的形象的不完整性和畸形性，言行举止的荒诞性，性别外貌的混乱性等等。
出现在荒诞派戏剧中的人物形象，大抵都是一些孤独者、病态者、白痴、罪犯，这些人往往受环境和外力的支配，形如虫兽，神似木偶。
在贝克特的剧本中，人被装在泥坛子里，只露出个头，女人半身入土，只有胸部、双手和头部露在地面，而她的头部不能转动，只有眼睛能转动视线。
这些人大都身残体缺，或是下肢瘫痪，或者双目失明，或能站不能坐，人物性格呆板，反应迟钝，动作单调，缺乏心理演变，甚至丧失记忆力，全然没有时间和空间的观念。
他们是日常琐事的承担者，群体结构中的孤独者，习惯于做一些毫无意义的摹拟性动作，或反复机械地执着刷牙、梳头、抹口红、剪指甲等生活琐事。
这样的人，当然不是社会生活的主宰，而只是混乱世界中的偷生者。人物形象的原型化，已经成为当代文艺思潮的总趋势。
在表现主义小说或荒诞派戏剧中，人物形象往往只是共性的抽象或观念的象征，经常没有姓名、性别的标记，人物身世来历不清，也没有鲜明的个性特征。
卡夫卡的小说《城堡》中的主人公不知从何而来，也不知为何去找城堡，无名无姓，作者只用“K”来标记。《加算机》中的主人公用“老零”来表示，恩斯特·托勒的《群众与人》的主人公用“女人”代表等等。
因此，这样的人物，不是现实生活中活生生的人，而只是某些社会情绪的体现，是某个阶级、类型人物的化身，更确切地说，则是人的一种原型。
总之，在西方当代文学中，人的伟大形象的消失，人物的非英雄化，人的外形被肢解，个性的泯灭，无法摆脱的孤独感和被遗弃感，就构成了欧美当代文艺思潮在思想内容方面的一大特征。
当然，欧洲的近代文艺思潮与当代文艺思潮之间的区别，绝不仅有文艺观点及文艺内容上的区别，还有由于受到不同社会思潮的影响，各时期作者们对现实揭露和批判的态度、方式上的区别，文艺的内容和形式的关系的区别等等。因不是本问题的重点，不再赘述。
总而言之，近七百年来，西方文学经历了由继承传统到否定传统的道路。在欧洲近代的文艺思潮中，起主导作用的是现实主义，当代的文艺思潮中，起主导作用的是现代主义。
事实上，西方文艺思潮流派的发展，已由一个时期存在一种主导性的文艺思潮流派，逐渐发展为一个时期并存着多样性文艺思潮流派的趋势。近代文艺思潮中的若干流派，诸如古典主义、启蒙主义、浪漫主义等，均是一兴一衰，交替更迭，顺序发展的。
而当代文艺思潮中的若干流派，诸如表现主义文学，意识流小说，荒诞派戏剧等等，则是同时并存，平行发展的。
这种历史性变迁，既受到社会生活、时代精神和阶级关系的制约与支配，同时又应看成是文艺本身发展规律的一种表现。
每一文学流派、文学模式都在按它自身的规律运行，每个当代的作家都按时代的要求在文艺创作中进行新的探索；顺时代潮流和文艺发展规律的则兴，反之则衰。西方文坛上各种派别的产生、存在与发展，其价值与意义也正在于此。
回答完毕。
信仰不行思想观念自然也差，区别在于打酱油绕道远近而已！
