诗教，是自古以来通过诗教化民众的方法。我们的先人把诗作为五经之首，并探索出一整套通过学诗，写诗来进行启蒙教育和青少年时期能力训练的卓有成效的方法，使之同时兼备以文字为载体的创造型思维和逻辑概括思维能力，为文官体制打下了基础。同时，诗历代寄托着中国人的希望和梦想，具有崇高的地位，所以诗在中国其实起着和宗教相类似的作用。这也是把这种教化体系称为诗教的原因。诗教对于当代中国具有重要的现实意义，是急需抢救的优秀中华传统文化。
唐诗宋词的艺术成就
一、唐诗繁荣与前代文学遗产 当我们注目于唐诗这样一个星汉灿烂的文学奇观时，我们不能忘了这样一个基本的事实，即，文学的发展总的说来是一个渐变的过程，任何文学高潮的出现，其实都是由来有自的。黑格尔在谈到希腊古典艺术高度发展的条件时曾说：“所以古典性艺术（指希腊古典艺术）须处于一种熟练技巧高度发展的阶段，才能使感性材料（指艺术的各种媒介，如语言、色彩、线条等）听从艺术家的随意指使。这种艺术成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才能把机械的熟练加以改进，使它达到技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已不再成为困难和障碍的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式。”黑格尔在写下这段话的时候，他对遥远东方的唐代艺术，尤其是唐诗的艺术当然是不大了解的。但我们在今天读到他这段话时，却仿佛觉得他是在谈论唐代、唐诗的艺术。唐诗艺术的高度成熟、发展，正是黑格尔所阐述的那样一种条件的产物。在唐以前，尽管诗歌的各种艺术“还有些拙劣离奇”，还有些精疏，但它的确为唐诗的繁荣准备了几乎所有的技巧，然后唐代的艺术天才们才能在这个基础上“把机械的熟练加以改进，使它达到技巧的完美”，才能致力于“自由塑造形式”。 回顾唐以前的整个诗歌发展过程，我们以人的成长打比方来说明，如果我们把唐诗比作是生机勃勃的青春期，那么《诗经》则是天真稚拙的萌芽期，两汉乐府和文人五言诗则是其粗砺、同时在潜滋暗长的幼年期，整个魏晋南北朝，文学进入了一个“自觉的时代”，为唐诗的全面繁荣准备了丰厚的条件，可以目之为羽毛渐丰的少年期。这样一直到唐，由于各种社会条件的恰好称合和刺激，古典诗终于发展到了它的最高峰。而诗之进入宋，则是活力渐颓、风采渐失、思虑渐沉的老成之境了。大致说来，唐诗之兴盛，前代主要为之准备了四个方面的条件：第一，以前各个时代的诗为唐诗准备了丰富的意象（包括意象的运用方法）。我国的文学，尤其是诗，历来讲究含蓄蕴藉，崇尚中和之美，讲究美刺，而要做到含蓄蕴藉而富有韵致，就非借助于意象不可。实际上，从《诗经》时代开始，我国的诗就走上了一条重视意象运用的道路。《诗经》的三个种基本的表现手法：赋比兴，比兴就占了其中之二。而所谓“比兴”，实际上就是类似于意象方法（在意象一词被广泛使用之前，古人一直用“比兴”一词指意象运用这种现象，如“比兴之体”、“比兴之法”等）。例如《诗经》中的《蒹葭》、《黍离》、《采薇》等，其中的“蒹葭苍苍”、“白露为霜”、“在水一方”、“彼黍离离”、“彼稷之苗”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”等就是一些很好的意象，这此意象在后代也一再被运用，到了唐更成了唐诗意象宝库的一部分。如果我们稍加归纳就会发现，举凡唐诗中出现频率高的意象，诸如“月、星、雨、雪、草、鸟、花、水、雁”等，几乎都是被前代诗人使用过的（当然唐代诗人在这一基础上更有发展，此详于后）。 第二、唐诗所表现出的炉火纯青的语言锤炼技巧，也是由前代积累历久而成的。现在流传的有关诗歌语言锤炼的佳话一般都是唐或唐以后的。但重视诗歌语言的锤炼是我国古典诗的一贯传统，只不过到了唐才高度成熟罢了。即使在古朴天真的《诗经》中，我们依然能感受到这种语言的“锤炼”之功。例如刘勰在《文心雕龙·物色》中赞美《诗经》：“故 ‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’心杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘崾崾’学草虫之韵；‘皎日’、‘彗星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。”“穷理”、“穷形”，能做到“情貌无遗”无疑与字词的锤炼有极大的关系。经过两汉，到魏晋南北朝，文学进入了自觉的时代，诗人对语言的锤炼也越来越自觉、重视。朱光潜先生就此论述说：“他（指曹植）的诗已经是新时代的预兆。例如《情诗》里 ‘始出严霜结，今来白露希（左边加日字旁）’已俨然是律句……‘朱华冒绿池’一句每字都有痕迹。区区一字往往可以见出时代的精神。……例如陆机的‘凉风绕曲房’的‘绕’字，张协的‘凝霜竦高木’的‘竦’字，谢灵运的‘白云抱幽石，绿筱媚清泉’的‘抱’和‘媚’字，鲍照的‘木落江寒渡，雁还风送秋’的‘渡’ 和‘送’字之类，都有意力求尖新，在汉诗中绝找不出。”宋人刘克庄在《后村诗话》中也说：“诗至三谢，如玉人之攻玉，锦工之织锦，极天下之工巧组丽，而去建安、黄初远矣。”虽然后人对这种炼字现象的出现或褒或贬，但实际上这种现象仍然不断地发展着，这样一直到唐，字词的锤炼之功达到了炉火纯青的地步。这一点，只要看一看唐宋诗词中的名句佳句之多，字词锤炼的佳话之多，就可以明白。可以这样说，丰富的意象宝库和高超的语言锤炼技巧，是唐诗繁荣的两个最基本的条件。 第三，南北朝时期山水田园诗的出现亦是唐诗繁荣的一个重要原因。陶渊明、谢灵运、谢（月兆）等开创的山水田园诗，极大地拓展了诗歌的表现领域，它对唐诗的直接影响，是唐代出现了蔚为大观的山水田园诗派。山水田园之美，在王、孟、韦、储、柳等人的笔下，展现出了它们的千种风姿、万般风情。但如果我们把目光放得更远一点，就会发现，山水田园诗的影响不仅仅及于唐的山水田园诗派，唐诗中比山水田园诗更广泛的写景诗、写景句变受惠于陶、谢所开创的山水田园诗。没有这一开创，如此大量而优美的写景诗与写景句是不可能出现的。 山水田园诗的出现还有一个影响不易为人发觉，这便是它使中国传统的写景抒情手法变得更加精美。中国诗的写景抒情手法是由来已约的，《诗经》中的所谓“兴”其实就是一种位较因定的写景抒情诗。但《诗经》、楚辞，流魏古诗中的写景抒情是质朴有余，精美不足，而且位置也缺少变化。以陶、谢为代表的山水田园诗出现以后，诗人们对景物的感受遂更加敏锐，描写亦更精美，这就不可避免地会早影响到其寄托物同是自然景物的写景抒情。朱光潜先生说：“自然比较人事广大。兴趣而移到自然本身，是诗境的一大解放，不特题材因之丰富，歌咏自然的诗因之产生，即人事诗也因之得到较深广的义蕴。”所谓“人事诗得到较深广的义蕴”，就是因为写景抒情的更趋丰富精美，使诗的情感获得了更有力也更含蕴的表现。实际上，精美的写景抒情只是到了南北朝时才出现的事。如谢（月兆）的“大江流日夜，客心悲未央”、“秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍”，何逊的“夜雨滴空阶，晓灯离暗室”，薛道衡的“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”等，就是最显著的例子。这不能不说是山水田园诗的影响所致。 第四，南朝时沈约等人创立的“四声八病”之说及其在诗歌中的应用（其结果就是所谓“永明体”的出现），与唐的近体诗有着直接的渊源关系。 近体诗是唐诗中最重要的一部分，也是唐诗艺术成就最突出的领域。近体诗不仅音韵和谐优美，而且它的一系列格律规则对诗的结构组织、对叙述行文的变化、意象的运用、语句的锤炼等都有相当的影响，只不过它的影响较为深层隐密，不易为人注意罢了。可以这样说，没有前人所开创的一系列格律规则，也就无所谓近体诗，也就没有唐近体诗代表的高度发达的唐诗的艺术。而缺少了近体诗的唐诗，则是完全不可想象的。 近体诗的一整套格律规则，当然是到唐才完全定型的。但此前的南朝，诗人们对诗的声律就已经进行了较深入的研究，并且出现了一种可以称之为律诗的前驱的“永明体”。“永明体”不仅有一套较完整明确的理论，（其理论为“欲使宫羽互变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”）而且其创作也极接近于唐律诗（对于这一点，前人已论之甚详，故在此不烦举例分析），总之，它在平仄相间、“对”、偶句押韵、中间两联对偶这些规则的运用方面，已经很接近唐律诗。后来唐又补充了 “粘”的规则，将平仄的划分更加简化，并发展出了七言律绝，至此，近体诗的格律规则终于得以定型，唐诗人在这一新的舞台上，写出了异常辉煌的篇章。二、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。 我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。 可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》：倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊.无端天与娉婷,夜月一帘幽梦.春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚.蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。 论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》：醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙·春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。 当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。
在中国文学发展史上，唐诗、宋词占有极其光辉的一页，没有这一页，整部中国文学史将为之黯然换色。 诗是中国文学发展出现最早的文学体裁，并贯穿于整个文学发展过程，但只有到了唐代，诗才真正焕发出璀璨夺目的光彩。如果说“一代有一代之文学”，那么诗歌当之无愧地代表了整个唐代文学发展的潮流：上至王侯将相、后宫嫔妃，下至名媛僧道、村夫樵子，写诗吟诗蔚然成风，诞生了李白、杜甫、王维、白居易、韩愈等独具艺术风格、且成就卓著的诗坛大家，留下了许多家喻户晓、妇幼皆知的名篇佳句，使唐诗在漫长的诗歌发展史中独领风骚，正如康熙皇帝所说“诗至唐而众体悉备，亦诸法毕该。故称诗者必视唐人为标准”。 词的发展虽亦源远流长，但也只有到了宋代才“别是一家”，作为一种独立的文学样式令人刮目相看，出现了苏轼、辛弃疾、柳永等词坛大家，也为后代留下了无数脍炙人口的名章佳作。 作为音乐性极强的两种文学体裁，诗和词 既各有所长，又互为补充，正如近代国学大师王国维所说“词之为体，要眇宜休，能言诗之不能言，而不能尽言诗之所言。诗之境阔、词之言长。”一代文豪苏轼就擅长以诗为词。
