1928年9月，刘呐鸥创办了文学杂志《无轨列车》，戴望舒、施蜇存等在这杂志上发表形式自由、以意象表现为主的现代派诗歌，该刊仅出版四个月即被查封。施蜇存、戴望舒、刘呐鸥又在1929年9月创办文学月刊《新文艺》，继续发表以意象表现为抒情手段的诗歌，但《新文艺》问世数月后也被查封。1932年5月，上海现代书局邀请施蜇存主编新创办的大型文学杂志《现代》，一部分诗人在该刊发表创作，时人称之为“现代派”。施蜇存说“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形”。这段话被人们视为现代派诗的定义。1934年l0月，卞之琳在北平主编《水星》，与《现代》遥相呼应，共同推动这股新思潮发展。1936年10月，戴望舒主编《新诗》，邀请卜之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱参与编务，进一步发展现代诗派。此外还有一些刊物也弥漫象征主义思潮。影响最大的是《现代》、《新诗》。 因此，所谓的“现代派”，大体上是对30年代到抗战前夕新崛起的有大致相似的创作风格的年青诗人的统称。 1936年至1937年抗战爆发前，现代诗派发展到了“黄金时代”。全国各地诗风颇盛。这一时期的现代诗派又分主情和主知两大分支。 主情分支以戴望舒为代表。戴望舒起步诗坛就受李金发诗的影响，一开始创作就呈现出向内心开掘的思维定势。他的早期诗作《凝泪出门》、《自家伤感》、《流浪人的夜歌》都有一个孤独凄苦的“我”的形象，抒发的是个人烦愁哀怨的情绪，消沉伤感的格调与黯淡的色彩构成戴望舒早期创作的基调与底色。主情的现代派诗人还有于赓虞和邵洵美。于赓虞个人生活坎坷，年青丧妻，家乡义遭受战乱，被迫浪迹异乡，他有《骷髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》等多种诗集，常用荒冢、骷髅作题材，有波特莱尔气息，人称“悲哀诗人”。邵洵美有诗集《花一般的罪恶》和《诗二十五首》，他心目中的世界是女人和情爱，鲜花和美梦，天堂和神仙，人称“肉感诗人”。 主知现代派诗人以卞之琳为代表。感情冷静，对宇宙人生的奥妙哲理进行探测和暗示，而暗示的哲理往往涂抹着玄学的色彩。属于这一分支的有废名、曹葆华、梁宗岱等。废名的诗带有禅家和道人的风味；曹葆华的诗阴冷古怪；梁宗岱的诗凄清幽婉。他们都在“自我”的小天地里探求着生命的价值，苦心孤诣地编织着诗的花环。 1935年2月，施蜇存等人“已困苦地感觉到在题材、形式、描写方法各方面，都没有发展的余地了。同时在像中国绝大多数尚待启蒙的国度里，晦涩哀怨的现代派作品，也难以占领广大的文化消费市场，加之其他原因，施蜇存、杜衡辞去《现代》的编务，施蜇存回归到现实土义创作老路上去，杜衡则与杨屯人、韩侍桁等人创办“第三种人”刊物《星火》，现代派诗已露出颓势的端倪。抗战爆发后，一些运用现代主义方法创作的作家，即使主观上追求超现实的意念和幻觉，但充塞耳目的却是背井离乡，滴血洒泪的严峻现实。摒弃理性，崇尚绝对主观的思维模式和它特有的对高度物质文明的悲观绝望情绪，与中国工农大众生存、求解放的战斗心理几乎是绝缘的。于是现代诗派发生了很大变化，不少诗人改换门庭，把自己的创作融入现实主义大潮。现代派的先行者戴望舒走出了“寂寞又悠长的雨巷”，投身到生与死搏斗的现实生活中去，以至在抗日战争中写出《我用残损的手掌》、《狱中题壁》等著名的现实主义爱国诗篇；与西方现实主义“—见如故”的卞之琳摆脱早期“惆怅，无可奈何的命定感”，开始完成“由内向外”的转变；曾沉醉于“飘忽的云”的何其芳则直言不讳地宣告：“我情愿有一个茅草的屋顶，不爱云不爱月，也不爱星星”。现代诗派，由鼎盛走向了衰微。
现在国人中的所谓诗人，往往都流于一种浮华而躁动的感觉。往往人们注重的不再是诗歌本身的神韵，而是格式、华丽的辞藻、暴力的宣泄和一种哗众取宠的嘲弄。诗歌最根本的地方其实在于其神韵，这也是中国的诗歌的精神传承。看那些古时的绝句、律诗、古风、词曲，我们看到的是一种无法言语的心情，在那字里行间，即使你对文言完全不懂，你也依然可以看出其中有一种深深的让人无需细究的韵味。如果无法将那种精神、韵味找回来，我们失去的将不仅是诗歌，还有老祖宗给我们留下的那些从不曾用文字写到却又埋藏于字里行间的精髓，那才是诗歌的根本！我们现在的人们往往提出一些论调或是一些说法还是将格式、韵脚以及字句的工整或文字使用的自由为主，却始终不曾提到中国诗歌的真正意义。不要把灵感挂在嘴边，那是真正的诗歌的精髓，在我看来，顾城海子的离开代表了中国当代诗歌的一次低谷的开始，仅有的两个出现在人们面前的真正的诗人离开，只有等待下一个可以真正写出诗歌的人了……
