诗经是什么诗歌的创作源泉

在中华文化光辉灿烂的五千年历程中，诗歌无疑是备具华彩的一章，尤其是唐诗，作为中国古代诗歌发展的完备形式，甚至成为整个诗歌史乃至中华文化的代表。这一文明显然不是一蹴而就的。从先秦诗歌的初步发展，到唐代诗歌的繁盛，期间经历了漫长的发展历程，也就是魏晋南北朝时期诗歌的发展。那么，自有诗以来至唐诗之前，诗歌经历了怎样的发展历程呢？是怎样的变化使诗歌逐渐展现出唐时的风貌？

一、诗歌形式的演变

（一）五言诗的出现与定型

作为先秦时期出现的一部诗歌总集，《诗经》代表了当时诗歌的艺术成就。从形式来看，《诗经》的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等，这是当时诗歌的主要形式，与唐诗的五言、七言句式截然不同。

五言诗产生于汉代，两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。五言诗最早为当时民间流行的五言歌谣，如李延年为武帝演唱的“北方有佳人”六句歌诗，有五句为五言，成帝时长安流传的歌谣《尹赏歌》《邪经败良田》都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各地歌谣，其中肯定会有相当比例的五言诗，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》等，虽为长篇，但全篇采用五言句式，可见在民歌中五言句的应用已趋成熟。这种五言歌谣虽已引起文人的注意，但当时文人创作的并不多，乐府诗歌中更多的是三言、五言、七言不等的杂言诗。直到东汉，才开始有较多的文人创作五言诗，如班固、张衡、秦嘉等。现存东汉文人最早的完整五言诗是班固的《咏史》。秦嘉的《赠妇诗》三首，则是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。而文人创作的《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就，“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”(1)，对后世文人如曹植、陆机、鲍照等的创作都有很大的影响。从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。

五言诗的大量创作并最终取代四言诗而基本定型则是在魏晋南北朝时期。魏晋南北朝是中国文学的自觉时期，这种自觉表现在：一、作家主体自身的自觉；二、对五言、七言诗规律的把握。(2)这一时期，一方面文人主体意识觉醒，个人意识开始介入文学创作，另一方面，对五言诗、七言诗进行了大量自觉创作。曹植是第一位大力写作五言诗的文人，他现存诗歌九十余首，其中有六十多首是五言诗(3).曹植的诗“骨气奇高，词采华茂”（钟嵘《诗品》），他以其独特的艺术风格，成功地完成了由乐府民歌向文人诗的转变。其时的建安七子对五言诗的创作也作出了重要贡献，其中比较突出的表现就是对诗歌题材的开拓，这在后面将会讲到。作为文人创作，邺下诗歌使五言诗第一次获得了强烈的个性特征，形成了鲜明的个性风格。“新声起于邺中”（唐·卢照邻《乐府杂诗序》），邺下文人的五言诗创作，正在进行着汉诗走向近体诗的历史大转变。在这之后，五言诗的创作明显增多而渐趋成熟，如阮籍的《咏怀诗》八十二首，全为五言；陆机的《拟古诗》、左思的《咏史》、刘琨的《扶风歌》、郭璞的《游仙诗》等，“皆五言之警策者也”（钟嵘《诗品序》）。陶渊明的田园诗，则自成风格，表现出极高的艺术成就。到南朝，五言诗则真正取代四言诗，成为其后长达两千年的独立文学样式。经过南朝诗人的努力，特别是齐梁时期“永明体”的兴起与发展，讲究声律与对偶，符合近体格律的律、绝形式，已经产生并被普遍运用，出现了不少基本符合近体格律的作品，如谢朓的《离夜》“玉绳隐高树，斜汉耿层台。离堂华竹尽，别幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思渺难裁。山川不可尽，况乃故人怀”。这首诗除个别地方不合格律，基本上已是律诗。而这时的绝句，不仅已经成熟，并且也已定名。徐陵编《玉台新咏》，卷十基本选录绝句，明确称呼的就有《古绝句》四首，所选诗皆五言四句，其风格、意味已与近体绝句无大差异，如陶弘景《诏问山中向所有赋诗以答》：“山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君”。诗歌发展到这时，虽然声律方面还不够成熟，但已可窥见唐诗风貌。

五言诗之所以取代四言诗并长期发展而兴盛不衰的原因，钟嵘《诗品序》说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”(4)即是说四言形制短促，容量有限，不能充分表情达意。而随着时代发展，“文繁而意少”的四言诗不适合时代需求，而“居文词之要”的五言诗则能够满足“指事造形，穷情写物”的需要，故最终取而代之。对于这一问题，傅刚先生在其《魏晋南北朝诗歌史论》的绪论中曾有明确阐释，他根据台湾学者郑靖时的“诗歌句型节奏说”及杨国枢先生的《中国旧诗每句字数及其快感价值之关系》一文，认为《诗经》时代由于去古未远，还因袭着原始劳动诗歌一反一复的两拍子节奏，故诗的形式以四言为主，而汉魏及整个封建社会，五言诗、七言诗则因其体制最符合当时士庶人民传情达意的需要被最终选择。(5)我认为这种说法是有道理的。艺术源于生活，正是由于生活中的语言结构与节奏的变化，诗歌才表现出四言与五言的不同，才表现出由四言到无言的发展趋势。

（二）七言诗的发展

同五言的发展一样，七言诗也经历了大致相同的发展过程。七言诗的发展也是从汉代开始的。西汉时七言诗句已开始大量出现，只不过当时多是在杂言中出现七言。东汉时不仅五言开始发展，完整的七言诗也开始出现，班固的《竹扇赋》今存残篇，就是一首完整的七言诗。当时的七言诗或系于赋尾，如《竹扇赋》、张衡《思玄赋》的结尾；或带有“兮”字结构，如张衡《四愁诗》即是一首骚体七言诗，全诗皆为七言句，每章首句中间带有“兮”字。虽然这时的七言诗并不完善，但已开始独立成篇。

魏曹丕的七言诗《燕歌行》是公认的中国第一手完整的七言作品。《燕歌行》有二，最著名的是其一：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”这首诗句句押韵，一韵到底，已是比较成熟的七言诗，且这种句句押韵的七言诗体一直影响到南朝才略有变化，对后代歌行体诗的发展产生了重大影响，被认为是唐人歌行之祖。

七言诗自曹丕之后并没有得到多大发展，直到南朝诗人鲍照出现。鲍照模拟和学习乐府创作了大量七言诗歌，特别是《拟行路难》十八首，俊逸豪放奇矫凌厉，不仅充实了七言诗体的形式，而且变句句押韵为隔句押韵，同时还可以自由换韵，创造了以七言为主的歌行体。七言诗在鲍照手里获得了极大的发展。

同样与五言诗的发展相适应，七言诗在经历了“永明体”的新变后，南朝也开始走向格律化，如庚信有一首诗《乌夜啼》：“促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。御史府前何处宿，洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到头哦啼乌恒夜啼。”在这首诗中已可初见七言律诗的雏形。而萧纲的《夜望单飞雁》，则是七言绝句的雏形。(6)

其实诗歌的七言句式远可以上溯至先秦时期。与《诗经》同为中国诗歌源头的楚辞，即包含大量的六言和七言句，如《越人歌》中“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，屈原《离骚》中也有大量七言句式。当然，这些句式中含有大量语气词，并不是真正的七言诗句。直到汉代受先秦楚声的影响，七言诗句才真正出现。但七言诗的语言节奏却是在先秦就已奠定的。七言诗虽不如五言诗那样文约质美，但其抑扬顿挫的语调却更符合诗歌的音乐美，因而成为唐诗中与五言相当的另一诗歌样式。

二、声律与对偶

（一）诗的律化

声律与对偶的出现其实也是诗歌形式变化的一种。诗歌最初是用来祭祀祷祝的，因此，中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，这也就使诗歌的音乐美成为必然。从古至今，文人对诗歌声律的追求从未断绝。如果说秦汉时期这种追求还是不自觉的，那么魏晋则是文人自觉追求诗歌声律的开始。据《隋书·经籍志》载，“李登《声类》、吕静《韵集》，始判清浊，才分宫羽。”李登、吕静分别为魏、晋之人，可见当时对声韵的研究已经颇见成绩(7)。据说曹植也深爱声律，曹植的《情诗》，就被认为是“暗合声律”的佳作。至太康时期，音律的要求已成文文学思想的一个重要内容，诗歌出现骈俪化的趋势，近体诗进入历史行程。此外，魏晋诗人的清淡之风，对诗歌的声律化也有极大的促进作用。

在南朝诗人的作品里，诗歌表现出的声律特征则更为明显，如使事用典、巧用文字、对仗工整等符合声律要求的写作技法，俯拾即见，如谢灵运“白云抱幽石，绿筱媚清莲”，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，对仗工整，语言精练。再如鲍照“流连入京引，踯躅望乡歌”，“岫远云烟绵，谷屈泉靡迤”，前者双声，后者叠韵。这一时期此类诗歌非常多见。

中国古诗真正走上格律化的道路是在永明年间。《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”《南齐书·陆厥传》记载：“约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”永明体以四声八病为特征，形成一套严格的声律标准，标志着诗歌格律化的正式形式。从此以后，近体诗走出帷幕，开始了由“新变体”向近体格律诗发展的新历程。(8)到唐代，诗人们在此基础上抛弃了“八病”，完成了句子间“粘”“对”关系的确定，符合起、承、转、合精巧韵制的律诗正式形成了。

（二）对偶

对偶是诗歌声律的一个重要特征，律诗就要求中间两联必须对偶。诗歌之前，对偶在文、赋中就已出现，而诗的声律必然也会受到文、赋的影响。到魏晋，诗人已开始有意追求对偶，如曹植《情诗》中“始出严霜结，今来白露晞”，平仄谐调，俨然律句。但这时对仗对在诗中所占比重并不大。到太康时期，随着音律思想的提高，对对偶的重视渐成风气。时人陆机、潘岳等人继承汉魏诗人的轨辙，诗中出现了更多对偶句。陆机是这一时期的代表诗人，他的诗中已出现了比较合律的对偶，如《挽歌诗》：“含言言哽咽，挥涕涕流离。”《园葵诗》：“丰条并春盛，落叶后秋衰。”《长歌行》：“逝矣经天日，悲哉带地川。”这些都是比较严格的用律对偶，虽已出现但仍很少。魏晋诗歌中对偶句的位置也并不固定，非常自由，句首、句尾、句中都可使用，且更多的是一首诗歌中既有句首对偶，又有句尾对偶，同时还有句中对偶。陆机有一首诗《从军行》，即全篇为对：“隆暑固已惨，凉风严且苛，夏条焦鲜藻，寒冰结冲波。胡马如云屯，越旗亦星罗。飞锋无绝影，鸣镝自相和。”

魏晋之后，刘宋诗人对对偶的热忱更为高涨，其运用也蔚为大观，其中尤以谢灵运为甚。据统计，在谢灵运的八十九首五言诗中，除了《苦寒行》、《豫章行》、《东阳溪中赠答二首》、《山家诗》、《岁暮诗》、《作离合诗》等七首外，其余八十二首都用了对偶句，且他的对偶绝大多数密集地分布在诗歌当中，首联和尾联对偶的非常少见。谢诗还将对偶与声律结合起来，不仅对偶工整，而且音律和谐，如“野旷沙岸净，天高秋月明”。此外，谢灵运非常注重名句的锤炼，诗中颇多名言佳句，像“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“云日相辉映，空水共澄鲜”等，不胜枚举。雕琢名句，在唐诗中也很多见，而有意识地大量锤炼字句，乃自谢灵运始。

永明新诗体的主要特征即讲究声律和对偶，因此在“四声八病”用于实践、诗体不断律化的基础上，对偶更为精工，也更合声律。这一时期的诗人笔下多警句，且对仗工整，和谐流畅，如沈约的“长枝萌紫叶，清源泛绿苔。山光浮水至，春色犯寒来”（《泛水康江》）；谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）；王融的“井莲当夏吐，窗桂逐秋开”（《临高台》）等。而何逊的五言八句诗《与胡兴安夜别》，对仗工整，音韵和谐，直逼唐诗气象，俨然已是唐律了。

三、诗歌意境与题材的拓展

（一）从“诗言志”到“缘情以绮靡”

中国古代诗歌自先秦以来就建立了完整的言志传统。(9)自《尚书·尧典》提出“诗言志”到《毛诗序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”的阐发，都将言志作为诗歌的唯一功能。《毛诗序》尽管也提出“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，但这个情又必须是“发乎情，止乎礼义”的。因此，自先秦起，诗一直是用来言志而非畅情的，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”诗歌作为道德教化的工具，显然是与“情”冲突的。再加上汉代儒学的引申，诗歌的政治功能更为明显，个人性情受到束缚。到魏晋南北朝，由于时代的变革，文学观念也发生了极大变化，文学主题由政治教化美刺讽谏变为关注个人的悲欢遭际，开始考察独立的人的意义，主体意识开始介入文学创作。这时，陆机提出了“诗缘情以绮靡”的口号。“缘情”，即诗歌是用来表现个人感情的；“绮靡”，即诗的文辞要华丽，而且文辞美要建立在情意的基础上。“诗缘情以绮靡”的提出，突破了“诗言志”对个人性情的束缚，使诗歌进入了正确的发展轨道。

“诗缘情以绮靡”，个人感情成为诗歌创作的依据，诗歌成为抒发情志的重要体裁。到南朝，随着山水诗的出现，诗歌又表现出“体物”的功用，这是从抒发情志到吟咏情性的自然转变。在这一基础上，后世诗歌发展出了寓情于景、情景交融的独特风貌。

（二）古诗题材的拓展

诗歌发展到唐代，题材已非常丰富。兰翠先生在其《唐诗题材与文化》一书中将唐诗分为田园、山水、征戍、爱情、咏史怀古、咏物、寄赠酬答、政事八类(10)，几乎囊括了唐诗的全部题材。诗歌的这些题材，正是经由魏晋南北朝而逐渐发展起来的。

诗歌最初是用来祭祀祷祝的。先秦诗歌经历了一个明显的发展过程，由宗教颂赞祷祝诗演进到政治叙事诗，再演进到言志抒情诗。(11)《诗经》中已有反映战争徭役和婚姻爱情的诗。五言诗出现之后，在汉代比较成熟的代表作是《古诗十九首》，主要为游子思妇诗。邺下时期，五言诗题材出现了较大拓展，包括赠别、公宴、从军、咏怀、咏史等多个方面，扩大了诗歌的表现范围。这时的诗与唐诗相比，很多题材都已相类似。两晋诗坛又有游仙诗、玄言诗，并出现了一种新的题材，即陶渊明开创的田园诗。南北朝时期，南朝诗人又开辟了不同于魏晋诗人的写作领域，主要是山水、咏物以及艳情题材的宫体诗，此外还有梁代诗人吴均以游侠、戍边等为题材的边塞诗。至此，唐诗中的题材已基本完备。

诗歌经历了魏晋南北朝长达四百年的发展，五、七言诗基本定型，诗歌格律化道路开始，内容也得到丰富，最终在唐代大放异彩。