铺陈是辞赋的基本创作方法。散布式、段落式、递进式、并列式为辞赋的四种铺陈方法。所谓散布式的铺陈方法是指把同一内容的诗句或诗节，散布在整篇作品中。段落式的铺陈方法是指作品中用一个诗段或自然段落描绘某一个主题。递进式的铺陈方法是指整篇作品或整个段落在铺陈时，采取层层递进、步步深入的描述方法，具有纵向性。并列式的铺陈方法是指全篇作品或整个段落从各个不同的方位、方面进行描绘的方法，使描绘的对象具有横向性。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。 在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。对于赋 ,郑玄《周礼·春官·大师》注说 :“赋之言铺 ,直铺陈今之政教善恶。”刘熙《释名》说得较为简明 :“敷布其义谓之赋。”实际赋就是铺陈、铺叙 ,是一种直书其事、体物写志的表现手法。在《诗》产生的时代 ,赋 ,只是“《诗》之用”中的一用 ,还没有成为一种文体的代称。到了战国时代 ,才有人将以铺陈写物、直书其事为主要特征的文体称为“赋” ,即“赋者 ,铺也 ,铺采文 ,体物写志也”,这始作俑者便是大儒荀子。他以赋名篇 ,其《赋篇》分“礼、智、云、蚕、箴”五节 ,后附“诗”。文中又采用君臣问答的形式 ,实开汉赋主客问答体制之先河不过从真正作为独立文体的赋来看 ,荀子之赋还很不成熟 ,仅仅只是开端 ,真正为汉赋体制奠定规模基础的应是宋玉。清人程廷祚对此有很好的评述 :“荀卿《礼》《知》二篇 ,纯用隐语 ,虽始构赋名 ,君子略之。宋玉以瑰伟之才 ,崛起骚人之后 ,奋其雄夸 ,乃与雅颂抗衡 ,而分裂其土壤 ,由是词人之赋兴焉。汉《艺文志》称其所著十六篇 ,今虽不尽传 ,观其《高唐》、《神女》、《风赋》等作 ,可谓穷造化之精神 ,尽万类之变态 ,瑰丽窈冥 ,无可端倪 ,其赋家之盛乎 ?”赋作为文体 ,产生于战国后期 ,发端于荀子 ,立体于宋玉 ,兴盛辉煌于两汉。（经陆贾、枚乘、刘安、司马相如诸多作家扬其鸿藻 ,赋体之作遂蔚为大观 ,而汉赋也成为一代之文学。）而其流风直至宋代。其间经历了骚体赋、汉大赋（铺张扬厉、繁缛富瞻）、抒情小赋、骈赋、律赋（六朝——讲求对仗工稳、字句整饬）、俗赋、文赋（宋朝——突破了声律的种种限制，使之自由挥洒，富有灵活性）诸体衍变。且可以说每一体中均不乏名家名作。除前文所论及外 ,最为著名者如扬雄的《甘泉赋》、《长杨赋》、《酒箴》 ,王粲的《登楼赋》 ,曹植的《洛神赋》 ,祢衡的《鹦鹉赋》 ,潘岳的《西征赋》 ,鲍照的《芜城赋》 ,江淹的《恨赋》、《别赋》 ,庾信的《哀江南赋》 ,李白的《大鹏赋》 ,杜甫的《雕赋》、《天狗赋》 ,柳宗元的《骂尸虫文》 ,杜牧的《阿房宫赋》 ,欧阳修的《秋声赋》 ,苏轼的前、后《赤壁赋》等等。当然最能体现赋的体性这一角度来看 ,最为本色的应是汉代大赋。北宋著名词人柳永擅长以铺叙、白描的手法,通俗的语言，写羁旅行役、市民生活,其中也透露出他仕途坎坷、飘泊江湖的抑郁心情。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣腿の兜男枨螅?丛煨缘卦擞昧似绦鸷桶酌璧氖址ā?小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作：候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》）寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》）两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷?》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷?》）。与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》：薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
